Arquitectura: Frank Gehry: Arquitectura de firma

Por Alexander Linklater.
Como ningún otro arquitecto vivo, Frank Gehry personifica la idea de la obra maestra contemporánea. Su arquitectura surge de las altas tradiciones del siglo 20 y, sin embargo, ha transformado la impersonalidad elitista del modernismo en un expresionismo accesible. (Mie Sep 10 2003) .

Es el arquitecto más destacado de la era del software, aunque desconfía profundamente del toque frío de los diseños computarizados. Su Museo Guggenheim en Bilbao es una de las estructuras más reconocidas en el mundo y una referencia clave en los debates actuales sobre el estado y significado de la arquitectura.

Aunado a esto, el mismo Gehry es una figura extraña. Casi todo proyecto le representa una suerte de batalla y no es un arquitecto para quien el éxito llegue casualmente. Cuando habla, tiende a minimizar sus propias historias, como si no estuviera seguro de cuál sería el esfuerzo más grande: recordar algo u olvidarlo.

Se autodenomina "el tipo más suertudo sobre la Tierra", pero tiene el hábito de pensar demasiado en los contratiempos: rivales que han menospreciado su trabajo, críticos que lo han subestimado, sus problemas con Nueva York, etcétera.

A los 74 años de edad, Gehry se declara orgulloso de sentirse aún "irresoluto"; un sentimiento que asocia con la actividad creativa. Todo proyecto representa un esfuerzo por forjar una relación significativa con un cliente, y si esa relación no funciona, el edificio tampoco lo hará.

Desde que soñó por primera vez con un edificio con sus dibujos tipo espagueti, desde su constante reesculpido de modelos, hasta el escaneo de los diseños en una computadora (cosa que considera lo más doloroso de todo), Gehry se aferra a sus batallas.

Me reúno con Gehry en su nuevo estudio, en Los Ángeles. En una esquina, sin atraer una atención particular hacia sí mismo, está el famoso sistema computarizado Catia, originalmente creado para diseñar los jets franceses Mirage, pero ahora empleado por Gehry para construir edificios complicados y flexibles a un costo ligeramente mayor a los que se hacen partiendo de líneas rectas.

Cuando entro, levanta la mirada de su escritorio y me entrega una carta. "¿Qué te parece esto?", pregunta. La misiva está firmada por Richard Meier y Peter Eisenman, los grandes arquitectos rivales que Gehry tiene en la costa este. "Querido Frank", inicia, "eres un bastardo".

La trifulca que inició a raíz de la competencia por reconstruir la Zona Cero de Nueva York, en la que Eisenman y Meier eran copartícipes. Gehry no presentó propuesta alguna y al preguntarle The New York Times lo que pensaba de los diseños participantes, respondió que los arquitectos estaban mal pagados por su trabajo. El comentario provocó indignación.

"Lo que quise decir", explicó, "fue que la oferta de 40 mil dólares no hubiera cubierto los costos básicos de tales propuestas complejas". Sin embargo, eso propició que su relación con Nueva York tocara fondo y ofreció a los arquitectos de la ciudad la oportunidad perfecta para decirle a un intruso de Los Ángeles que se mantuviera alejado de su territorio.

Gran parte de esta cruzada contra Gehry se remonta a la inauguración, en 1997, del Guggenheim en Bilbao, que, a un costo relativamente modesto de 100 millones de dólares, le valió fama mundial y algunos grandes enemigos. Más o menos en ese mismo tiempo, el Museo Getty, de Richard Meier, fue terminado en Los Ángeles, a un costo de mil millones de dólares. Este también fue diseñado para ser la nueva galería de arte más destacada del mundo. Sin embargo, el Museo Getty de Meier fue en gran medida ignorado por un repentino furor por viajar los fines de semana a un pequeño poblado en el norte de España, todas esas centellas en los paneles de titanio de Gehry. Desde entonces, la amargura ha marcado las relaciones entre ambos arquitectos.

Dentro de esta maraña provocada por sus declaraciones sobre el World Trade Center, lo que realmente afectó a Gehry fue la acusación de que él sólo estaba interesado en el dinero. Lo que le interesa, de hecho, es el cliente. La definición de Gehry de un buen cliente es alguien que se acople a él creativamente en el proceso de diseñar un edificio. "El dinero tiene que estar ahí para construirlo, por supuesto, pero la energía y complejidades de la relación siempre toman prioridad sobre las cuestiones financieras".

En 1998, Steve Wynn, el multimillonario de Las Vegas, le comisionó un complejo de hotel y casino de mil millones de dólares, en Atlantic City. "Estoy feliz", presuntamente le dijo Wynn -boquiabierto por el Guggenheim de Bilbao-, "he encontrado a mi arquitecto". Gehry, para quien los sentimientos por sus socios en el diseño son siempre algo personal, respondió: "Steve, no creo que yo haya encontrado a mi cliente". Si Gehry puede rechazar a un hombre con mil millones de dólares sobre la mesa, también es capaz de trabajar sin recibir honorarios, que es justo lo que ha hecho con su Maggie's Centre en Dundee.

Con un costo aproximado de 1.3 millones de dólares, el primer edificio británico de Gehry, su Maggie's Centre: un lugar en donde pacientes con cáncer pueden acudir en busca de refugio y orientación, fue diseñado para conmemorar a su amiga, la diseñadora escocesa Maggie Keswick Jencks, quien falleció de cáncer en 1995.

No fue un trabajo que Gehry ideó al vapor para hacerle un favor a sus amigos. Cuando Charles Jencks, esposo de Maggie, vio los diseños iniciales, se quedó pasmado.

"Esto va a ser tu Ronchamp", afirmó. Fue, tal vez, algo que no debió haber dicho a Gehry. La legendaria capilla francesa de Le Corbusier en Ronchamp es el santo grial, a escala fina, de la arquitectura, la obra de concreto esculpido más aplaudida del mundo. Para Gehry, la noción de que estuviera buscando ese grado de ambición intelectual y artística puso a sonar campanas de alarma.

Además, aunque Jencks se había convertido últimamente en un admirador de su obra, en sus inicios fue uno de esos críticos que Gehry sintió que no lo habían tomado en serio. "Estaba muy equivocado", admite Jencks. "Siempre es un error subestimar a tus amigos más cercanos". Esto hizo que Gehry tirara los diseños de su "Ronchamp". Como agregó Jencks con un suspiro: "Cada vez que coloco a Frank sobre un pedestal, se baja de un brinco".

Gehry se sumergió entonces en un largo periodo de lucha respecto al edificio y, en plena crisis, tuvo un sueño sobre Maggie. "Es lo que hago con frecuencia", explica. "Hice lo mismo al derribar los interiores de mi propia casa; creo que uno lo soluciona en su propia psique. Así que Maggie vino a mí en sueños y me dijo: 'Frank, lo que hiciste fue un poco extravagante. Bájale un poquito'".

Con esto, Gehry identificó a Maggie como la socia creativa de su edificio.

"No creo en lo sobrenatural", sonríe. "Pero sí creo en el cliente".

Después de eso, Gehry empezó a producir modelo tras modelo para el edificio, eventualmente centrándose en dos imágenes clave: en una esquina, una entrada como un faro y, para el techo del cuerpo principal del edificio, una serie de corrugaciones basadas en un chal usado por una mujer en un retrato de Vermeer, que le recordaba a Maggie. Al final, Gehry bajó el tono del edificio de las altas notas espirituales de un Ronchamp a las suaves intimidades de un lugar a donde la gente puede venir a tomar una taza de té y llorar.

El tributo de Gehry a Maggie Keswick Jencks sugiere una relación directa con su obra de los años 70 en Venecia y Santa Mónica. En ese entonces, estaba preocupado por la creación de arquitectura doméstica excéntrica. Gehry con frecuencia utilizó materiales baratos, evocando al pobre, al feo y al ignorante. Sin embargo, su Maggie's Centre, muestra qué tan lejos ha viajado el estilo de informalidad estudiada de Gehry en su búsqueda por la coherencia formal. La sala de conciertos Disney Hall es prueba de que una arquitectura de idiosincrasia expresiva puede ser elevada -en la ciudad que hizo posible ese estilo- a una escala monumental y pública.

No obstante, fue en una ciudad europea, y no en Los Ángeles, donde la madurez de su obra se manifestó por primera vez. Cuando el Museo Bilbao Guggenheim quedó terminado en 1997, se encontró a sí mismo en una posición que ningún arquitecto había ocupado desde Miguel Angel: Gehry comenzó a ser celebrado no sólo como el constructor maestro del mundo, sino como un artista maestro también. Esto estaba muy cerca del ideal en el que Gehry creía primero cuando era un joven arquitecto comercial en Los Ángeles, donde fundó su propio estudio en 1962, construyendo oficinas y centros comerciales. En búsqueda de mayor satisfacción, se refugió en el pequeño y algo introvertido mundo artístico de la ciudad. Se juntaba con figuras contraculturales como Ed Moses, Robert Irwin y Ron Davis, emulando y envidiando su libertad creativa.

Pocos de sus amigos esperaban que surgiera como el hombre más renombrado de la ciudad y, cuando lo hizo, algunos se sintieron explotados por él.

Pero ¿qué significa describir un edificio, independientemente de cuán extraordinario sea, como "arte"? Es esta idea, de la arquitectura como una forma de expresión personal, la que enfurece a los críticos de Gehry. Incluso sus propios amigos, como el escultor Richard Serra, se burlaron de él por su afirmación de que el 15 por ciento de la arquitectura es arte. Los críticos intelectuales de su obra, como Hal Foster, profesor de arte de la Universidad de Princeton, van hasta el extremo de denunciar el exceso de "firma" en los edificios de Gehry como un abuso de la naturaleza de la arquitectura.

Foster se refiere a una "desconexión entre la piel y la estructura" en la obra de Gehry, con lo que quiere decir que las formas externas de sus edificios no tienen relación significativa con su construcción interna. Si la arquitectura no está restringida por una "articulación formal derivada de un material resistente, estructura o contexto", afirma Foster, entonces se vuelve "arbitraria o desenfrenada".

Sin embargo, la acusación de Hal Foster no logra tomar en cuenta el contexto a partir del cual se desarrolló la arquitectura de Gehry, que es la extensión lineal de Los Ángeles. A gran escala, la ciudad está configurada por una superestructural red de carreteras y autopistas, pero, por otra parte, está caracterizada por una heterogeneidad arquitectónica que es, dependiendo del punto de vista, intoxicante u horrible. La forma vernácula de Los Ángeles es el búngalo, un tipo de construcción al que se le puede hacer casi cualquier cosa. En el paseo junto al mar de Venice Beach está una construcción que Gehry alguna vez llamó su "gran orgullo". Esta es una pequeña casa de playa de tres pisos construida a principios de los 80 para la familia Norton, residentes de un vecindario alguna vez famoso por sus artistas y hippies.

Gehry ve su ciudad natal no sólo como un terreno con exceso de libertad, sino como un problema arquitectónico específico. Y es un problema suficientemente universal para que lo aborde en todos los lugares donde hace una construcción. Describe a Los Ángeles como "la línea frontal de una ciudad democrática, con todas las libertades que la democracia permite, que han creado un caótico desorden".

La explicación de Gehry de sus construcciones es una imagen tan aparentemente gnómica que sólo alimenta el desdén de sus críticos. Las describe como "peces". La piel de un pez ni articula ni implica la forma de sus órganos internos. Sin embargo, un pez puede ser hermoso, definitivamente está adaptado para encajar en su medio ambiente, y su piel sirve para mantener al organismo dinámicamente coherente. La idea del pez, dice, es una expresión de su ira contra las inútiles referencias históricas del postmodernismo. ¿Por qué volver a los templos griegos, pregunta, cuando se puede volver a los peces, que tienen 100 millones de años de antigüedad?



Fue mientras diseñaba una monumental escultura de un pez para la Villa Olímpica de Barcelona en 1992 cuando Gehry empleó por primera vez una computadora en el proceso de construcción, impulsado por la necesidad de armar una compleja estructura curvilínea. Gehry utiliza el diseño asistido por computadora no para crear sus modelos, que son hechos a mano, sino para proporcionar precisas especificaciones de construcción para sus formas asimétricas. Su estudio está lleno, no de aparatejos, sino de bloques de construcción como de niño. Cada modelo pasa por una serie de concienzudos rediseños, comenzando con sus frenéticos e irreales dibujos de líneas, que son traducidos a un lenguaje arquitectónico.

Los bloques de madera y trozos de metal y plástico son trabajados y retrabajados dentro de detallados mapas de un sitio. Sólo entonces Gehry pone al programa Catia en acción. El programa computacional distingue entre cada material distinto y traduce la forma total de un modelo en una imagen tridimensional. Después de eso, modificar esa imagen es, para Gehry, la parte más dolorosa de su proceso de diseño. Le parece insoportable ver las simulaciones por computadora de sus materiales y texturas, desprovistas de su sensualidad. Así es como los "peces" de Gehry se convierten en edificios.

La idea del pez también es un claro criptograma de la niñez de Gehry. Nació en Canadá en 1929 y pasó sus primeros años en un vecindario de clase obrera de Toronto. Después, la familia se mudó a lo que entonces era un pueblo de gambusinos de oro al este de Ontario, la ciudad de Timmins. Su padre, Irving, suministraba a los bares locales de máquinas tragamonedas y maquinitas de pinball. El apellido de la familia no era en realidad Gehry, sino Goldberg, y Frank Owen Goldberg era el único niño judío en su escuela. Ahí adquirió los apodos de Cabeza de Pescado y Cara de Pescado y era víctima regular de golpizas. La que se convirtió en la anécdota más emblemática de la niñez de Gehry es la de su abuela materna, quien mantenía carpas vivas en su tina de baño para preparar la receta judía de pescado gefilte -platillo tradicional judío- los viernes. Y fue con ella que él construyó pequeñas casas y ciudades con sobras de material de la ferretería de su abuelo. En 1997, Gehry le dijo a la revista The New Yorker: "Eso es lo que recordaba, años después, cuando luchaba por encontrar lo que quería hacer en la vida".

La familia se mudó de regreso a Toronto cuando las máquinas tragamonedas se volvieron ilegales e Irving Goldberg abrió una mueblería. En 1947, en medio de una violenta discusión con Frank, Irving sufrió un infarto al que sobrevivió. La mueblería entró en bancarrota y los Goldberg se mudaron a Los Ángeles. Frank pasó siete años como conductor de camiones, pagando sus estudios en la facultad de arquitectura de la Universidad del Sur de California. Cuando se casó con su primera esposa, Anita, a ella no le agradaba el apellido Goldberg, y en 1954, justo antes de graduarse con el mejor promedio de su generación, Frank cambió su apellido al no tan judío Gehry. El nuevo apellido había sido escogido por Anita y su madre. Pero él conservó las iniciales que le gustaban: FOG.





Un estilo hecho en casa





A principios de los años 70, el matrimonio de Gehry con Anita, con quien tuvo dos hijos, comenzó a desmoronarse. Una hermosa e ingeniosa panameña, Berta Aguilera, llegó a trabajar como secretaria a su oficina y se enamoraron.

Fue Berta la que empujó a Gehry para que emprendiera su más famoso experimento en arquitectura doméstica. La reconstrucción de su propia casa es el momento en el que nació su verdadero estilo arquitectónico. En 1978, tomó su casa en Santa Mónica y, dejando el marco de la original, la rodeó con una nueva construcción, hecha con los materiales varios que encontró a su alrededor. Como cualquier vecindario en la zona suburbana de Los Ángeles, no había relación entre los estilos de las casas en el área. Gehry se propuso darle cabida al caos.

Gehry se resiste a la idea de sentir que su vida y carrera están llegando a una solución, pero independientemente de ello, los sucesos parecen estar cumpliendo un ciclo completo.

Si Disney Hall está arreglando las cuentas de Gehry con Los Ángeles, otras construcciones están llegando a arreglos similares alrededor del mundo. Habiendo soportado desde hace mucho tiempo la vergüenza de cambiar su nombre para que sonara menos judío, Gehry dice que la construcción de su Museo de la Tolerancia en Jerusalén le permite expresar abiertamentte su judaísmo. En Panamá, en honor a los orígenes de Berta, su Museo de la Biodiversidad está avanzado. Mientras tanto, en Canadá, la Galería de Arte de Ontario domina algunos de los lugares predilectos de la niñez de Gehry en la zona centro de Toronto.

En noviembre pasado, Jean Chrétien, primer ministro de Canadá, ofreció restituir la ciudadanía canadiense de Gehry. Mientras hacía sus votos de lealtad, Gehry cayó en cuenta que uno de ellos tendría que ser para la Reina Isabel II.

Riendo, Gehry dice que Maggie y él bromeaban siempre sobre cómo un día él sería nombrado caballero. Sin embargo, la verdadera batalla de su carrera ha sido con un asunto más profesional de autoridad -el del arquitecto. Para un hombre que ha pasado la mayor parte de su vida en terapia, no es sorpresa que ponga esto en términos de psicoanálisis. El arquitecto, sostiene, ha sido "infantilizado" por sus relaciones con clientes y comités que adjudican comisiones, cuyas manos administran el dinero. El arquitecto sólo puede tomar el control, y volverse más "paternal", si es capaz de expresar una visión personal y permanecer simultáneamente en control de su presupuesto. Usar una computadora no sólo es cuestión de crear formas expresivas, es proveer las especificaciones precisas de costo que establecerán la autoridad técnica y financiera de Gehry, permitiéndole llevar el mando creativo. "Necesitas que la industria de la construcción te apoye", dice. "Esa es mi pasión".

Ninguna batalla para probarle su autoridad a los tipos rudos de la construcción ha sido peleada tan ferozmente como la lenta victoria de Gehry por la Disney Hall. En el prólogo que ha escrito para un libro de fotografías que hace una crónica de la elevación del edificio, Gehry elogia a los trabajadores siderúrgicos de Los Ángeles, cuya labor forjó su estructura resistente a terremotos. Sin embargo, la Disney Hall fue formada con sus más delicadas nociones estéticas. Gehry describe el efecto del auditorio de 2 mil 265 butacas a su centro como "psicoacústico". Sus paneles de madera viran bruscamente hacia arriba a los más elevados rincones del espacio, creando una analogía visual para el movimiento de las ondas sonoras. Con la bendición de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, Gehry y Yashuhisa Toyota, el asesor experto en acústica, decidieron no ofrecer un sistema de paneles móviles, como los que tienen muchas salas de conciertos modernas, ya que las orquestas ignoran en gran medida esa "afinación". El interior de la Disney Hall tuvo firmes especificaciones, permitiendo a Gehry diseñarlo con una elegancia continua. La idea de las ondas también le permitió desarrollar la metáfora de un barco, con el techo en forma de velas. De ahí, el avance en abanico de las hojas del exterior del edificio tiene sentido. "Ya que el punto focal del edificio es la sala de conciertos en sí, diseñamos la estructura del interior hacia el exterior", escribe Gehry en el libro sobre la construcción del edificio.

Pero por poco no era una construcción de Gehry. Richard Koshalek, presidente del comité encargado de elegir al arquitecto para la Disney Hall, fue abordado la víspera de cuando se hizo la selección final en 1988.

"Nos visitó un líder cívico", me dice Koshalek, "y dijo 'hagan lo que hagan, no pueden escoger a Frank Gehry, porque no podemos tener una sala de conciertos de malla de acero, triplay y lámina acanalada'". Gehry fue seleccionado sólo después de que el comité amenazó con hacer pública la situación si no se respetaba su decisión.

El proyecto entero había sido posible por un donativo inicial de 50 millones de dólares de la viuda de Walt Disney, Lillian. Pero para 1994, las crisis financieras, desavenencias dentro del comité del cliente, atrofia política en el ayuntamiento de Los Ángeles y errores en los dibujos significaron que la Disney Hall no era más que un gigantesco hoyo con estacionamiento subterráneo que ya había costado 80 millones de dólares.

El proyecto se había convertido en la peor pesadilla de Gehry: lidiar con un cliente de muchas cabezas con quien no podía crear una asociación creativa o hacer valer su autoridad. En este caso, el cliente estaba formado de varios elementos: la Filarmónica de Los Ángeles, el condado de Los Ángeles, el consejo del Music Centre y el comité de la Disney Hall. Gehry había sido obligado inicialmente a ceder el trabajo de producir los dibujos a otra compañía, porque no se confiaba en su personal de 30 empleados para los dibujos de construcción de una obra de esta dimensión. El mismo escogió un bufete dirigido por un viejo amigo suyo, Dan Dworsky, para que hiciera los planos. Pero cuando, después de más de dos años, la compañía de Dworsky no logró producir especificaciones funcionales, Dworsky culpó públicamente a Gehry, declarando que la Disney Hall era imposible de construir.

La salvación llegó en 1996 de parte del multimillonario Eli Broad. Fue a ver el Museo Bilbao Guggenheim y manifestó que era una obra de arte. La prensa de Los Ángeles -particularmente el crítico de arquitectura del periódico Los Ángeles Times, Nicolai Ouroussoff- argumentaba que la Disney Hall no debía ser abandonada, y que el de Gehry era el diseño correcto. Simultáneamente, Koshalek estaba organizando una exhibición de los modelos y dibujos de Gehry para la Disney Hall, para conseguir apoyo.

Broad, quien albergaba ambiciones de convertirse en una especie de zar cultural de la ciudad, se reunió con Richard Riordan, alcalde de Los Ángeles, con el fin de recaudar los 170 millones de dólares complementarios para volver a poner a la orden del día el Disney Hall. Esto se hizo a pesar del hecho de que Broad y Gehry se habían enemistado seriamente alguna vez a causa de una casa que Gehry debió haber diseñado para Broad. Aceptar que Broad fuera el salvador del Disney Hall fue un trago amargo para Gehry. Pero el mismo Broad tomó luego la decisión de recurrir a otros despachos para terminar el diseño, relegando a Gehry a un papel consultivo. Constituyó un dramático eco del desenlace de su disputa en torno a la casa de Broad.

Gehry amenazó con renunciar al proyecto y consideró irse definitivamente de Los Ángeles. Fue entonces cuando la familia Disney hizo otra crucial intervención. Diane Disney Miller estaba furiosa de que la fe que ella -y su madre, Lillian- tenían en Gehry fuera traicionada. Hizo arreglos para que fondos de la familia sirvieran para pagar la realización de los últimos planos de trabajo por parte del despacho de Gehry. "Prometimos dar a Los Ángeles un edificio Frank Gehry", expresó Disney Miller. "Y es lo que tenemos la intención de hacer".

Richard Koshalek aún tiene la voz entrecortada por la emoción, 15 años después de presidir el comité que escogió primero a Gehry como el arquitecto del Disney Hall. "Estaba escrito que iba a ocurrir, si no, ¿cómo es posible que ocurriera, con tantas fuerzas contrarias?".

El problema en todo momento, de acuerdo con Koshalek, fue el complejo de inferioridad cultural de Los Ángeles, su temor a aceptar un acto creativo que la transformaría. "Esta era una ciudad edificada con base en la aviación y la industria cinematográfica, los bienes raíces y el petróleo. Tenía fuerza financiera y grandes personajes, pero siempre tuvo problemas para aceptar a su gente creativa. Frank no tenía su lugar aquí. Su reputación tuvo que rebotar desde Europa vía Bilbao y de regreso a Estados Unidos antes de que Los Ángeles lo reconociera".

"Los Ángeles", dice Koshalek con entusiasmo evangélico, "es la metrópoli del siglo 21. Pero en el fondo, el liderazgo de la ciudad nunca creyó eso. Siempre la consideraron inferior a Nueva York, Londres, París. Nunca vieron su carácter de ciudad única en su género como algo de lo que se pudiera sacar fuerza y como una base sobre la cual edificar. Arquitectos como Gehry la ven de forma diferente. Siempre han sentido que la psique de Los Ángeles conllevaba algo que ofrecía una libertad mayor, más espacio para la experimentación, más espacio para la individualidad".

Gehry constituye más un eminente producto de la cultura de Los Ángeles, que un desafío radical para la ciudad. "No todo es acerca de Hollywood", agrega Ouroussoff, "existe realmente una cultura, y Gehry se ha convertido en la vieja figura entrecana de la cultura local".

A final de cuentas, lo que es indiscutible es la escala del compromiso creativo de Gehry con los edificios, lugares y personas importantes para él -desde un galeón en la extensa marea suburbana de Los Ángeles, hasta un tierno homenaje edificado en Escocia para su amiga Maggie.

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