De la ciudad concebida a la ciudad practicada.

“El arquitecto se empeña en ver el espacio urbano como un texto, cuando ahí sólo hay textura", "El espacio público urbano no es un lugar, sino un tener lugar", "En los espacios urbanos arquitecturizados parece como si no se previera la sociabilidad"

Por: Manuel Delgado.
Publicado en : Archipielago 62.

A la memoria de Isaac Joseph.

La relación entre cultura urbana –el conjunto de maneras de vivir en espacios urbanizados– y cultura urbanística –asociada a la estructuración de las territorialidades urbanas– ha sido crónicamente polémica.
Los arquitectos urbanistas trabajan a partir de la pretensión de que determinan el sentido de la ciudad a través de dispositivos que quieren dotar de coherencia a conjuntos espaciales altamente complejos. La labor del proyectista es la trabajar a partir de un espacio esencialmente representado, o más bien, concebido, que se opone a las otras formas de espacialidad que caracterizan la practica de la urbanidad como forma de vida: espacio percibido, practicado, vivido, usado... Su pretensión: mutar lo oscuro por algo más claro. Su obsesión: la legibilidad. Su lógica: la de una ideología que se quiere encarnar, que aspira a convertirse en operacionalmente eficiente y lograr el milagro de una inteligibilidad absoluta.
La labor del urbanista es la de organizar la quimera política de una ciudad orgánica y tranquila, estabilizada o, en cualquier caso, sometida a cambios amables y pertinentes, protegida de la obcecación de sus habitantes por hacer de ella un escenario para el conflicto, a salvo de los desasosiegos que suscita lo real. Su apuesta es a favor de la polis a la que sirve y en contra de la urbs, a la que teme. Para ello se vale de un repertorio formal hecho de rectas, curvas, centros, radios, diagonales, cuadrículas, pero en el que suele faltar lo imprevisible y lo azaroso. En su vocación demiúrgica, buen número de arquitectos y diseñadores urbanos se piensan a sí mismos como ejecutores de una misión semidivina de imponerle órdenes preestablecidos a la naturaleza, en función de una idea de progreso que considera el crecimiento por definición ilimitado y entiende el usufructo del espacio como inagotable. Asusta ante todo que algo escape a una voluntad insaciable de control, consecuencia a su vez de la conceptualización de la ciudad como territorio taxonomizable a partir de categorías diáfanas y rígidas a la vez –zonas, vías, cuadrículas– y a través de esquemas lineales y claros. Espanta ante todo lo múltiple, la tendencia de lo diferente a multiplicarse sin freno, la proliferación de potencias sociales percibidas como oscuras. Y, por supuesto, se niega en redondo que la uniformidad de las producciones arquitectónicas no oculte una brutal separación funcional de la que las claves suelen tener que ver con todo tipo de asimetrías que afectan a ciertas clases, géneros, edades o etnias.
En los espacios urbanos arquitecturizados –edificios o plazas– parece como si no se previera la sociabilidad, como si la simplicidad del esquema producido sobre el papel o en maqueta no estuviera calculada nunca para soportar el peso de las vidas en relación que van a desplegar ahí sus iniciativas. En el espacio diseñado no hay presencias, lo que implica que por no haber, tampoco uno encuentra ausencias. En cambio, el espacio urbano real –no el concebido– conoce la heterogeneidad innumerable de las acciones y de los actores. Es el proscenio sobre el que se negocia, se discute, se proclama, se oculta, se innova, se sorprende o se fracasa. Escenario sobre la que uno se pierde y da con el camino, en que espera, piensa, encuentra su refugio o su perdición, lucha, muere y renace infinitas veces. Ahí no hay más remedio que aceptar someterse a las miradas y a las iniciativas imprevistas de los otros. Ahí se mantiene una interacción siempre superficial, pero que en cualquier momento puede conocer desarrollos inéditos. Espacio también en que los individuos y los grupos definen y estructuran sus relaciones con el poder, para someterse a él, pero también para insubordinarse o para ignorarlo mediante todo tipo de configuraciones autoorganizadas.
La utopía imposible que el proyectador busca establecer en la maqueta o en el plano es la de un
apaciguamiento de la multidimensionalidad y la inestabilidad de lo social urbano. El arquitecto puede vivir así la ilusión de un espacio que está ahí, esperando ser planificado, embellecido, funcionalizado..., que aguarda ser interrogado, juzgado y sentenciado. Se empeña en ver el espacio urbano como un texto, cuando ahí sólo hay textura. Tiene ante sí una estructura, es cierto, una forma. Hay líneas, límites, trazados, muros de hormigón, señales... Pero esa rigidez es sólo aparente. Además de sus grietas y sus porosidades, oculta todo tipo de energías y flujos que oscilan por entre lo estable, corrientes de acción que lo sortean o lo transforman.
De ahí esa fundamental distinción entre la ciudad y lo urbano debida a Henri Lefebvre.1 La ciudad es un sitio. Lo urbano es algo parecido a una ciudad efímera, “obra perpetua de los habitantes, a su vez móviles y movilizados por y para esa obra.”2 Lo urbano es una forma radical de espacio social, escenario y producto de lo colectivo haciéndose a sí mismo, un territorio desterritorializado en que no hay objetos sino relaciones diagramáticas entre objetos, bucles, nexos sometidos a un estado de excitación permanente. Su personaje central –el animal urbano– es “polivalente, polisensorial, capaz de relaciones complejas y transparentes con ‘el mundo’ (el contorno o él mismo)”.3 Su asunto, relaciones sociales hechas de simultaneidad, dislocación y confluencia. Su espacio –el espacio de y para lo urbano como “lugar de deseo, desequilibrio permanente, sede de la disolución de normalidades y presiones, momento de lo lúdico e imprevisible”4– no es un esquema de puntos, ni un marco vacío, ni un envoltorio, ni tampoco una forma que se le impone a los hechos... Es una actividad, una acción interminable cuyos protagonistas son esos usuarios que reinterpretan la obra del diseñador a partir de las formas como acceden a ella y la utilizan al tiempo que la recorren. Esa premisa desactiva cualquier pretensión de naturalidad, de inocencia, de trascendencia o de transparencia, puesto que el espacio urbano es, casi por principio, indiscernible. Ese espacio no es el resultado de una determinada morfología predisupuesta por el diseñador, sino de una articulación de cualidades sensibles que resultan de las operaciones prácticas y las esquematizaciones tempo-espaciales en vivo que procuran los viandantes, sus deslizamientos, los estancamientos, las capturas momentáneas que un determinado punto puede suscitar. Dialéctica ininterrumpidamente renovada y autoadministrada de miradas y exposiciones.
Es posible leer, es cierto, una ciudad, al menos en cuanto estructura morfológica. Pero, ¿podríamos decir lo mismo de esas sociedades que despliegan su actividad casi estocástica en sus aceras o plazas? Lo que se da a leer es siempre un territorio que se supone sometido a un código. Es más, los territorios en que una ciudad puede ser dividida han sido generados y ordenados justamente para posibilitar su lectura, que es casi lo mismo que decir su control. El espacio urbano, en cambio, no puede ser leído, puesto que no es un discurso sino una pura potencialidad, posibilidad abierta de juntar, que existe sólo y en tanto alguien lo organice a partir de sus prácticas, que se genera como resultado de acciones específicas y que puede ser reconocido sólo en el momento en que registra las articulaciones sociales que lo posibilitan. Es, como la naturaleza en Marx, como el sentido en semiótica, un mito o más bien un horizonte que nos huye, tan sólo la materia prima inconcebible sobre la que operan las potencias de lo social. Afirmar cualquier cosa del espacio urbano en términos de linealidad es reconocer en él las marcas y los rasgos de un lenguaje, de un sistema de referencias que ha disuelto su espacialidad para conformar un territorio. En cambio, lo que ese espacio dice no puede reducirse a unidad discursiva alguna, por la versatilitad innumerable de los acontecimientos que lo recorren, por su estructura hojaldrada, por la mezcla que constantemente allí se registra entre continuidad y ambigüedad. Lugar que se hace y se deshace, nicho de y para una sociabilidad holística, hecha de
ocasiones, secuencias, situaciones, encuentros y de un intercambio generalizado e intenso.
El espacio urbano no es un presupuesto, algo que está ahí antes de que irrumpa en él una actividad humana cualquiera. Es sobre todo un trabajo, un resultado, o, si se prefiere –evocando con ello a Henri Lefebvre y, con él, a Marx– una producción. O, todavía mejor, como lo había definido Isaac Joseph: una coproducción.5 Esa comarca puede ser objeto de apropiación –puesto que es apropiable en tanto que apropiada, esto es adecuada–, nunca de propiedad, en la medida en que en modo alguno puede constituirse en posesión. Dominio en que la dominación es –o debería ser– impensable. En el espacio urbano existe, es cierto, una coherencia lógica y una cohesión práctica, pero estas no permitirían algo parecido a una “lectura” o a una “interpretación”, a la manera de las que propiciaría la existencia de una suerte de mensaje o información, algo que respondiera a un único código y estuviera en condiciones de ser reconocido como “diciendo alguna cosa”. En el espacio urbano no existe nada parecido a una verdad por descubrir, lo que hace inútil aplicar sobre él exégesis o hermeneútica alguna. Flujo de sociabilidad dispersa, comunidad difusa hecha de formas mínimas de interconocimiento, ámbito en que se expresan las formas al tiempo más complejas, más abiertas y más efímeras de convivialidad: lo urbano, entendido como la ciudad menos su arquitectura, todo lo que en ella no se detiene ni se solidifica. Un universo derretido.
En relación con todo ello, hay que recordar que la asociación de lo público a aquello cuya titularidad corresponde al Estado introduce un elemento de malentendido a la hora de definir un espacio como público, puesto que de algún modo cuestiona la propia dimensión abierta y accesible a todos que se acepta como su primera cualidad. Considerar que ha de estar supeditado a las instituciones estatales equivale a afirmar que el espacio público no es del público, sino de un orden político que se ha autoarrogado la función de fiscalizarlo e imponerle sus sentidos. En este caso, el espacio público ve desmentida su propia condición de tal, en tanto es concebido y reconocido como propiedad privada de un poder político centralizado. Si, al pie de la letra, su eventual condición pública debería hacer de un espacio dado un ámbito para las apropiaciones transitorias y en filigrana, su naturaleza legal lo postula como dependiente de una instancia de control que se considera autorizada a administrar sus empleos, restringir su acceso y distribuir significados afines a su ideología.
Es en tanto que patrimonio de la administración centralizada sobre la ciudad –la polis– que el espacio público está sometido a una casi obsesiva voluntad clarificadora. Desde esa perspectiva, las principales funciones que debe ver cumplido ese espacio público se limitan a: 1), asegurar la buena fluidez de lo que por él circula; 2), servir como soporte para las proclamaciones de la memoria oficial –monumentos, actos, nombres..., y 3), últimamente, ser sometido a todo tipo de monitorizaciones que hacen de sus usuarios figurantes de las puestas en escena autolaudatorias del orden político o que los convierten en consumidores de ese mismo espacio que usan. Para tales fines, la Administración trata de mantener el espacio público en buenas condiciones para una red de encuentros y desplazamientos lo más ordenados posible, así como de asegurar unos máximos niveles de claridad semántica que eviten a toda cosa tanto la ambigüedad de su significado como la tendencia que nunca deja de experimentar a embrollarse, es decir, a una exuberancia perceptual y simbólica que lo hace ininterpretable en una sola dirección. Esta preocupación por la legibilidad del espacio público es la que se traduce en todo tipo de iniciativas urbanísticas que pretenden arquitecturizarlo, que lo fuerzan a asumir esquematizaciones provistas desde el diseño urbano, siempre a partir del presupuesto de que la calle y la plaza son –o deben ser– textos que vehiculan un único discurso.
Frente a esa definición del espacio público como texto unitario se reproducen las evidencias de una apropiación ora microbiana, ora tumultuosa de ese mismo espacio por parte de sus practicantes, su condición de escenario para el incansable trabajo de la sociedad sobre sí misma. Si el espacio público politizado –en el sentido de sometido a la polis– vive bajo la obcecación por hacer de él lo que ni es ni nunca ha sido ni seguramente será –una superficie nítida, pacificada, sumisa–, el espacio público socializado asume una naturaleza permanentemente intranquila, escenario activo que es para lo inesperado, proscenio en que la excepción es casi norma y marco para una sociedad autogestionada que se pasa el tiempo tejiendo y destejiendo tanto sus acuerdos como sus luchas.
Poner el acento en las cualidades permanentemente emergentes del espacio público urbano implica advertir que éste no puede patrimonializarse como cosa ni como sitio, puesto que ni es una cosa –un objeto cristalizado–, ni es un sitio –un fragmento de territorio dotado de límites y marcas. De hecho, bien podríamos decir que es cualquier cosa menos un territorio. Sería antinómico y no puede concebirse algo a lo que llamar territorio público. El espacio público es –repitámoslo– solo la labor de la sociedad urbana sobre sí misma y no existe –no puede existir– como un proscenio vacío a la espera de que algo o alguien lo llene. No es un lugar donde en cualquier momento pueda acontecer algo, puesto que ese lugar se da sólo en tanto ese algo acontece y sólo en el momento mismo en que acontece. Ese lugar no es un lugar, sino un tener lugar. Puro acaecer, el espacio público sólo existe en tanto es usado, que es lo mismo que decir atravesado, puesto que en realidad sólo podría ser definido como eso: una mera manera de pasar por él.

Manuel Delgado.

LA CONTINUA VISIBILIDAD DE LO INVISIBLE.

LA CONTINUA VISIBILIDAD DE LO INVISIBLE

Esteban Ierardo

Publicado en Antroposmoderno el 22/11/06

Magrittte, Foucault, Hegel, y la pintura del pensamiento. Fuente: Temakel. Mito, Arte y Pensamiento

Ensayo: La continua visibilidad de lo invisible. Magritte, Foucault y, Hegel y la pintura del pensamiento, por Esteban Ierardo


PRESENTACIÓN

René Magritte nació en 1898 en Lessines, Bélgica, y murio en 1967. Su genio ejerció una innegable influencia en el horizoto artístico del siglo XX. Su estética posee una fuerte impronta surrealista. Pero su aporte a la corriente iniciada por André Breton tuvos rasgos propios. Magritte intentó despertar la atención respecto a las cosas visibles y su relación con la invisibilidad. Las cosas no son únicamente lo que está allí; son también vehículos o instrumentos de una acción pensante. El pensamiento, según Magritte se nutre de imágenes o mas exactamente la imagen es lo que hace visible el pensamiento. El hacer visible lo invisble es la gran misión de la creación artística. En este item de Galerías de arte en Temakel, nos acercamos a Magritte para explorar y subrayar ese vínculo entre imagen y pensamiento. Por eso,en el ensayo que sigue a continuación se destaca el vínculo entre la obra del artista belga y las filosofías de Foucault y Hegel. Foucautl se interesó vivamente por el Magrtite que funda relaciones no de semejanza o representación sino de similitudes entre los objetos y las imágenes. En este contexto analiza el célebre cuadro que nos presenta la imagen de una pipa acompañado por una aclaración al pie: "esto no es una pipa". El vínculo con Foucutl se extiende también a su análisis de Las Meninas de Velázquez y la observaciones de Magritte sobre este análisis a través de una carta de respuesta al envío de un ejemplar de Las palabras y las cosas. La relación con Hegel se relaciona con la creencia de que lo real siempre se manifiesta plenamente. No existe diferencia entre la apariencia (lo visible) y la esencia ( lo irreductiblemente oculto). Lo real siempre se muestra, deviene fenómeno. Y lo invisible no tiene existencia en sí, sino que nace de su relación con lo visible. La invisibilidad es efecto de la superposición de los objetos.
Esteban Ierardo


LA CONTINUA VISIBILIDAD DE LO INVISIBLE
Magrittte, Foucault, Hegel, y la pintura del pensamiento.
Por Esteban Ierardo

I. Los niños juegan en el cementerio. Es de día. Desde el cielo llega la energía del sol. Tras mover unas puertas de hierro, los chicos descienden a las criptas. Se divierten. Gritan. Corren. Suben una escalera. Tras la ascendente amabilidad de los peldaños, los niños recuperan la superficie. Recuperan la luz. Antes, no veían las figuras iluminadas por el día. Lo visible era lo velado. Al recuperar el afuera recobran lo antes oculto. Y entonces los niños se encuentran con un pintor. El artista pinta en una calle flanqueada por columnas semiderruidas, que se alzan entre cúmulos de hojas caídas.

La salida del no ver hacia lo que siempre está allí en un despojado mostrarse es un actitud constante en el arte de Magritte. Actitud que es simbolizada, de manera profética, por sus andanzas infantiles. Los juegos del pintor belga en el cementerio prefiguraban su futuro oficio: darle visibilidad artística a lo visible muchas veces no percibido. Una acción que debe ser pensada en su exacta significación. En el arte surrealista de Magritte, el destino del pincel no es expresar algo anteriormente velado. No puede exteriorizarse lo escondido o replegado sobre sí, porque no hay nada oculto. Todo está ahí, mostrándose. La realidad no se recluye en cámaras subterráneas, en trasfondos disimulados, en reversos imperceptibles. Lo real es lo que existe en un continuo mostrarse. La apariencia no oculta la esencia. La esencia siempre aparece. Esta intuición de lo real como manifestación constante fosforecía ya en Hegel o Holderlin (1). Hegel cultivaba la inconmovible creencia: la esencia del ser, que es pensamiento, Idea, Espíritu Absoluto, se manifiesta por el concepto. La verdad es un progresivo automanifestarse de la Idea, de lo real que, en su conocimiento pleno, es el sujeto absoluto que se muestra y sabe totalmente a sí mismo. La realidad no existe ya realizada en la eternidad. Su primer estado es una universalidad vacía. Un infinito sin contenidos. En su vaciedad originaria palpita la potencialidad de lo que debe ser, la prefiguración de un necesario desarrollo ulterior que lleva al ser de lo vacío indeterminado, lo en sí, hacia lo pleno y consumado, lo para sí, lo concreto. En la semilla ya late la futura planta. Para que el ser realice sus posibilidades necesita de un tiempo, de un proceso de realización. La realidad se hace a sí misma y progresa mediante el trabajo negativo del espíritu, mediante las fuerzas de la negación dialéctica que conserva lo anterior y lo sitúa en un plano más elevado de desarrollo. En Hegel, la totalidad se autorrealiza a través de la temporalidad dialéctica del autodesarrollo. En su devenir autorrealizador lo real se hace cada vez más conciente de sí. La Idea deviene concepto, totalidad autoconciente que se muestra plenamente a sí misma. El ser, así, se automanifiesta. No quedan resquicios ocultos, hendiduras sofocadas por algún enigma irrebasable. No hay oscuridad reacia a la transparencia. No hay lugar que no sea visto o pensado por el pensamiento (2).

Lo invisible es sólo un estado de insuficiente percepción de lo visible. Para Magritte lo oculto sólo existe en la superposición de los objetos que vibran ante el ojo. Una cosa se yuxtapone con otra. Así una cosa oculta a la otra. La ocultación es sólo la circunstancial superposición de las cosas. En la yuxtaposición entre los objetos brota la invisibilidad como carencia o deficiencia, como un no ver lo que está ahí mostrándose. Esta idea vive en la imagen de Magritte: La gran guerra. Una mujer vestida de blanco sostiene un paraguas. Sobre ella, fulge un cielo despejado, de vehemente azul. Detrás, cabrillea la líquida textura del mar. El rostro de la mujer es ocultado por un ramo de violetas. El rostro sigue siendo una delicada combinación de líneas. El rostro no se repliega sobre sí. Está abierto hacia el espacio. Pero un ramo de flores lo oculta. Lo velado deja de ser algo visible. Circunstancialmente, otro algo lo oculta. Lo invisible es así la suspensión de lo visible. No su contrario. Por lo que "lo visible puede ser ocultado, pero lo invisible no oculta nada; puede ser conocido o ignorado, nada más" (3). Lo oculto no es invisible. Es visibilidad suspendida. Lo invisible, a su vez, al ser lo visible suspendido "no oculta nada", no encumbre un espacio sustraído a todo acto de visión. Este proceso no lo entiende el ojo. Sólo lo comprende el pensamiento.

A propósito puntualmente de La gran guerra, Magritte asegura que "cada cosa que vemos cubre otra, y nos gustaría mucho ver lo que nos oculta lo visible" (4). Lo que oculta lo visible no es lo invisible sino algo visible. La producción de invisibilidad mediante la superposición de objetos se reitera en Firma en Blanco (1965). Aquí, una mujer cabalga sobre un ágil caballo. La jinete oculta un árbol, y el árbol la oculta a su vez a ella. "Pero nuestro intelecto comprende ambas cosas, lo visible y lo invisible. Mi propósito es hacer visible el pensamiento" (5). El pensamiento sabe que un objeto oculta a otro. Pero lo ocultado no es en sí mismo invisible porque sigue estando allí. Mostrándose. Lo invisible es sólo visibilidad obturada. Detrás del objeto que se superpone, sigue brillando la visibilidad obliterada de otro objeto, de un paisaje, un rostro. Si viéramos a través del objeto que oculta, veríamos lo visible que sigue estando presente. El ojo no puede ver a través de la solidez de un objeto. Pero sí el pensar. Por eso, Magritte pinta el pensamiento. Un pensamiento que ve a través de las cosas, lo que se muestra más allá del ocultamiento de las superposiciones. Así ocurre en El bello mundo (1962). Dos cortinas cubren un cielo tapizado por blancas nubes. La cortina del centro, de mayor prominencia, es transparente. Y muestra el cielo y las nubes. En Magritte el objeto como superficie que oculta da lugar a la transparencia que devuelve a la visibilidad lo antes ocultado. La transparencia del objeto, la transparencia objetual, es ilusión. No se puede verse a través de una cosa. Pero esta ilusión nos devuelve una realidad antes visible tras su ocultamiento. El efecto de trompe-l'oeil amplia el campo de lo real como estado de continua visibilidad (6). La transparencia objetual se repite en La condición humana. Un caballete de pulcra y rectilínea madera descansa frente a una arqueada abertura en una pared. Más allá se propaga el cielo, el mar y una solitaria y uniforme playa amarillenta. El lienzo que descansa sobre el caballete se confunde con el entorno, lo transparenta. La transparencia hace visible lo que está detrás. Magritte no pinta así una visibilidad física. Pinta una visibilidad pensada. Este proceso acontece también en Calcomanía. A la izquierda se muestra la silueta negra de una figura humana; a la derecha, se comprimen los pliegues de un manto rojo sobre cuya superficie se superpone la misma silueta de la izquierda, pero en estado de transparencia, y levemente alterada por un manto rojo que cae de un hombro. Nuevo ejercicio de una trasparencia objetual, de la figura transparente que deja ver el cielo y la playa. Detenerse en el efecto incorpóreo de la translúcida silueta no es, a nuestro entender, la cuestión esencial. Lo principal es el pasaje del cuerpo ocultante a la corporalidad o el objeto que transparenta o hace visible lo antes obturado.

En La gran familia (1963), el efecto de transparencia coexiste con la disolución de la certeza sobre lo que contiene y lo contenido. Un gran pájaro despliega sus alas en el típico cielo nuboso de Magritte. No sabemos con precisión si el cielo adquiere la forma de pájaro, o si el ave asume la forma celeste. En medio de esta indeterminación, la trasparencia se potencia en un doble movimiento posible: el ave transparente hace visible el perdurable cielo detrás de su cuerpo, o el cielo se transparenta a sí mismo tras su forma de pájaro.

La manifestación de lo visible como atributo pleno de la realidad ocurre en el El espejo falso (1965). Un ojo nos mira. Pero aquí, la retina no es expresión del brillo de una mirada individual. La superficie del ojo muestra lo visto por ese ojo. Vemos así lo que sólo esos ojos podrían ver en un momento particular. De nuevo lo importante es un procedimiento que hace ver lo que de otro modo permanecería oculto.

La misión del pintor, y por extensión del arte en general, sería devolvernos la misteriosa visibilidad de la cosa. Así, el pensamiento sabe que el espacio está "constituido exclusivamente de figuras visibles" (7).

Magritte piensa desde un pensamiento que necesita unir el concepto con la imagen de las cosas. Aquí nos hallamos en las antípodas de un pensar puro sin objeto. Del pensar parmenídeo de la pura razón que sólo se ve a sí mismo en la abstracción de conceptos ajenos al bello temblor de las cosas físicas. El pensamiento que necesita de la imagen cumple un sueño romántico: la compenetración de la sensación y el concepto, la imaginación y el intelecto. El pensar a través de la imagen en Magritte sería así continuación del camino de la síntesis romántica de Schiller, del francfurtiano Marcuse, del heideggeriano comprender la producción de un mundo a través de los zapatos pintados por Van Gogh; o incluso del primer programa del idealismo alemán (8).

La imagen no elimina el pensamiento. Por el contrario, lo realiza. El pensamiento que se consuma mediante lo visual es lo que acontece en Las meninas de Velázquez. Así lo entiende Foucault en su interpretación de la obra máxima del genio sevillano en el comienzo de Las palabras y las cosas.

Foucault lee a Borges. Se asombra y divierte con El idioma analítico de John Wilkins. Ocurrencia borgeana que regala al lector la peculiar clasificación de una enciclopedia china. Aquí se clasifican los animales en " a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas" (9). Este ordenamiento, basado en una diversidad o heterotopía, genera un espacio clasificatorio común compartido por los animales empíricos o "reales" ("lechones", animales "pertenecientes al Emperador", "perros sueltos"), los animales relacionados con situaciones particulares y heterogéneas ( los seres incluidos en la propia clasificación; los animales dibujados por un pincel de fino "pelo de camello"; los "que de lejos parecen moscas", o los que "acaban de romper un jarrón"), y los animales imaginarios (los "fabulosos", y las "sirenas"). Pero el lugar de convergencia de esta constelación heteróclita constituye un "espacio impensable", un "no lugar". Es un sitio que no existe afuera, en la realidad empírica. El lugar de la convergencia de los seres y situaciones diversas de lo físico y lo imaginado sólo puede existir en el lenguaje, en el plano del discurso, no en el mundo de las cosas. Las heterotopías de la clasificación borgiana anuncian una imposibilidad: las palabras (que denotan el entrecruzamiento de lo empírico y lo imaginado) y las cosas no pueden permanecer juntas. Lo imaginario de la clasificación china detona la imposibilidad del lenguaje como correspondencia entre la palabra y el mundo natural. El lenguaje es palabra, concepto, pensamiento, construcción del enunciado y lo decible de un orden que trasciende la inmediatez de lo empírico. Lo físico inmediato carece de forma. Es caos sensorial. Materia informe. Silenciosa posibilidad que espera su consumación a través de un orden lingüístico. Que configura un mundo siempre desde un horizonte histórico, una episteme, un código fundamental de la cultura, un orden. Y "de este orden deben sus leyes los cambios, su regularidad los seres vivos, su encadenamiento y su valor representativo las palabras" (10).

En su investigación, Foucault se atiene a tres órdenes o epistemes: el Renacimiento (s. XVI); la episteme clásica (s.XVI y XVII); y la episteme de las ciencias humanas (siglo XIX).

En el Renacimiento, las palabras se corresponden aún con las cosas. La naturaleza es un gran libro. Es "la prosa del mundo". La cultura renacentista lee el lenguaje escrito en las páginas del universo. A su vez, el orden del arriba (macrocosmos) se corresponde con la existencia humana y animal (microcosmos). Las palabras y las cosas tejen una red de semejanzas, correspondencias, de analogías secretas y mágicas (11). Todo se liga entre sí mediante vastas redes laberínticas. La correspondencia en el Renacimiento entre las palabras y las cosas es el último coletazo en Occidente de la originaria lengua adánica. De aquella lengua única, anterior a la confusión babélica, donde la palabra confería su identidad a la cosa.

En el siglo XVII, con la configuración de la episteme clásica, el mundo ya no será una escritura de origen divino que se deba leer. El mundo mismo será construcción de un sujeto racional. Lo real sólo es en tanto representación (del sujeto ordenador y racional). El pensamiento cartesiano sólo acepta la verdad como lo descubierto y controlado por una racionalidad metódica (tal como acontece en El discurso del método, o en Las meditaciones cartesianas). La realidad, en tanto representación, se sostendrá mediante clasificaciones, taxonomías de diversos seres y cosas consumados por la subjetividad que conoce y se representa lo real. El pasaje de la palabra que dice la cosa (Renacimiento), a la palabra que ordena o representa (episteme clásica) se consuma, según el análisis de Foucault, mediante un previo quiebre en el espacio literario. El Quijote es ese momento de fractura. Alonso Quijano se identifica con la letra leída. Se imagina encarnación de un mundo que existe en la escritura. Se autoinventa mediante su identificación con la literatura de caballería. Es lo que lee. Se autoconstruye dentro de lo escrito. Quijano se convierte entonces en el Quijote. Y luego inicia sus aventuras para buscar correspondencias entre el lenguaje caballeresco y el mundo. Pero los isomorfismos son ilusorios: el dragón con el que el Quijote cree combatir no es ya un dragón sino un molino de viento; Dulcinea no es una bella cortesana sino una humilde campesina. El lenguaje no se derrama ya en un gozoso encuentro con las cosas. Ahora proyecta un nuevo orden histórico sobre la pasividad de la materia. Lo dicho por el lenguaje caballeresco sólo existe como efecto de un enunciado lingüístico. Ahora, lo real no es un orden de cosas que se corresponden con las palabras, sino la episteme clásica fundada por un sujeto que se representa un mundo (12).

Dentro del horizonte de la representación clásica expande su genio Velázquez. El pintor español manifestó de manera precoz su singularidad en el taller de Pacheco. En su juventud, pintó bodegones, un género despreciado que, como burla o divertimento, fue cultivado antes en Italia. En aquella etapa inicial, Velázquez atribuía dignidad a la gente común entregada a sus humildes faenas cotidianas. Es el caso de El aguador de Sevilla, o La freidora de huevos. Pero Velázquez era un pintor cortesano. Su paleta aprendió a rendir pleitesía al rey y la corte. Las Meninas es, en principio, una pintura cortesana. Es previsible que un artista dependiente del Rey pinte a Felipe IV durante varios momentos de su vida, que pinte a duques y clérigos, e inclusive a enanos y bufones de la corte. Sería previsible entonces que, en algún momento, Velázquez retrate a la infanta Margarita y a las meninas, las damas de la corte. Pero Velázquez, en la célebre obra que aquí consideramos, no pinta a los personajes cortesanos. No reproduce meramente un modelo aristocrático. Pinta en realidad un lugar o centro que ve y ordena el espacio y los seres de ese modelo.

Atendamos primero a la imagen inmediatamente visible. En primer plano, en el centro, se encuentra la infanta Margarita, que dimana un exultante encanto infantil. A su lado, se hallan las meninas, las damas de corte, Doña María Agustina Sarmiento y Doña Isabel de Velasco; en la izquierda, se ve al pintor, Velázquez, con la cruz roja de Santiago en su pecho, mientras pinta un lienzo dentro del cuadro. En el extremo derecho se acomoda un mantín castellano, que recibe un pistón del enano Nicolasito, junto al que se ve, con mirada distraída, a la enana Maribárbola. En la pared del fondo, en una puerta abierta, José Nieto, el encargado de los aposentos de la infanta, permanece parado frente a una escalera por la que fluye la luz. Este personaje también ve lo que ve el pintor. Y, a un lado, resplandece un espejo. En su mágica superficie reflectante se corporiza la pareja real: Felipe IV y la reina Mariana. En el análisis de Foucault es esencial dilucidar qué es lo pintado por el pintor. ¿Cuál es el verdadero tema de la pintura? El espejo del fondo revela lo más imperceptible del proceso creador del artista sevillano. La imagen especular anuncia la realidad subyacente del cuadro, en principio, muda e invisible. El pintor pinta en principio el lugar de la mirada de la pareja real, que está fuera del cuadro y que se refleja en el espejo. Lo especular, lejos de agotarse en la ilusoria producción del reflejo, restituye la visibilidad del rey y la reina que "están retirados en una invisibilidad esencial"; y, desde allí, "ordenan en torno suyo toda la representación" (13). El lugar de la mirada de la pareja real remite, desde lo simbólico, a un centro, a un lugar soberano: "este centro, es, en la anécdota, simbólicamente soberano ya que está ocupado por el rey Felipe IV y su esposa" (14). Pero este lugar-centro es complejo, alberga una triangularidad circular de miradas, una "triple función" por la que en el cuadro "vienen a superponerse con toda exactitud la mirada del modelo en el momento en que se la mira, la del espectador que contempla la escena y la del pintor en el momento en que compone su cuadro (no el representado, sino el que está delante de nosotros y del cual hablamos). Estas tres funciones 'de vistas' se confunde en un punto exterior al cuadro; es decir, ideal en relación con lo representado, pero perfectamente real ya que a partir de él se hace posible la representación" (15). Tres miradas se unen en un solo movimiento. La mirada de la pareja real, la del espectador del cuadro y la del pintor. El pintor no ve ya la presencia de la pareja real, sino lo visto por esa mirada. Este ver se irradia desde un "punto exterior" al cuadro, de un lugar-centro, una centralidad soberana de un sujeto que organiza y ordena lo visible. Y esta acción ordenadora es un representar. No es lo real como cosa en sí, sino el mundo como imagen u orden representado. A partir de ese momento, toda mirada sólo es posible dentro de un espacio que es efecto de la potencia ordenadora de la representación. Velázquez ya no pinta entonces un modelo que se ofrece en una desnuda inmediatez. Pinta el lugar constituyente o soberano, sólo asociable, de forma superficial y equivoca, con la mirada de la pareja real. El genio sevillano no retrata la presencia de los seres con sus colores o volúmenes. Pinta el lugar que, mediante el representar, piensa y ordena el espacio, los seres y las cosas. Velázquez hace así visible la configuración arquetípica del pensamiento moderno: la representación clásica. Las meninas es la obra que obra la visibilidad de lo real como representación.

Tras concluir el libro que contiene su célebre indagación sobre los sentidos de la pintura del genio de Sevilla, el pensador francés le envío un ejemplar al pintor belga. Magritte le contestó al poco tiempo: "Las meninas son la imagen visible del pensamiento invisible de Velázquez" (16). El artista español fluye hacia un pensamiento. Pinta su propio pensar. Pero el pensamiento invisible no era el de Velázquez, sino el pensar de un sujeto que piensa lo real como representación.

II. Magritte fue esencialmente un exponente de la imaginación surrealista. Breton entendía las aventuras de lo surreal como descubrimiento de una realidad superior. Una revelación de una realidad ampliada mediante, por ejemplo, la escritura automática, la labor paranoica crítica de Dalí, o el frottage de Max Ernst. Pero la visión surrealista de lo real acontece, de manera modélica, con la construcción del espacio que contiene una diversidad heterogénea de objetos (17). La imagen así concebida genera asombro. Extrañeza. Un desarreglo que fractura los hábitos perceptivos normales. La imagen surrealista suspende la proyección del mundo ya sabido. Y abre la sensibilidad hacia un nuevo nivel de realidad. En 1945, Magritte realizó varios dibujos que representan fielmente la imaginación surrealista. Estas imágenes fueron creadas para ilustrar "Las necesidades de la vida", de Paul Eluard. Así, podemos ver a un hombre que cuelga de una horca y posee una cola de pez por piernas; o una jirafa dentro de una pequeña y frágil copa; y una cabeza, acaso la del propio Magritte, que, sin cuerpo, y coronada con un sombrero de copa negro, se dispone de forma invertida sobre una mesa junto a un guante.

Cuando el pensamiento piensa a través de lo que se imagina, despliega y tipifica una variedad de estados de ser. Algunos de los estados que ve el pensamiento surreal de Magritte son la levedad de los objetos pensados; la metamorfosis de lo animal en lo vegetal, de lo orgánico en lo inorgánico, de lo humano en lo animal, de lo natural en lo artificial. Estos estados incluyen también las desproporciones espaciales.

La levedad de lo pesado en Magritte se manifiesta, p.ej, en El castillo, los pirineos (1959). Una inmensa roca flota sobre el mar. En la cumbre de la formación rocosa reposa un castillo. La pesadez pétrea se resignifica en la nueva condición de un objeto aéreo. El viajero (1937) muestra una esfera que vuela sobre un sereno océano. El círculo está compuesto por un león, una mesa, un sillón, un túnel, un ramo de flores. Y, en un extremo, una máquina de coser, objeto-símbolo-homenaje de la frase canónica de Lautreámont: "el arte es el encuentro fortuito de un paraguas, y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones". La esfera flotante ejemplifica el pasaje de lo pesado a la levedad. Algo similar ocurre con El tiempo amenazador. Aquí, nuevamente, sobre el mar y una costa rocosa flotan un busto de mujer, un saxo invertido, una silla.

La levedad del cuerpo humano surge asimismo en una de las obras emblemáticas de Magritte, la Golconda (1953). Golconda es el nombre de una rica ciudad hindú, un lugar maravilloso. La imagen del pintor belga despliega, sobre una fachada de unos edificios y un cielo despejado, numerosos hombres suspendidos, vestidos de negro y con sombreros de copa. La primera significación que el propio Magritte atribuye a esta situación surreal es lo humano sumergido en la multitud, donde se disipa la singularidad y se repite un mismo hombre común, representado bajo una misma apariencia o vestimenta. Pero, también, a propósito de esta imagen, el pintor belga asegura: "yo considero una maravilla el andar sobre la tierra a través del cielo" (18). Andar sobre la tierra a través del cielo: deambular por lo pesado y duro a través de la libre levedad propia de todo aquello que vive en el cielo. Estar suspendido en el aire, cerca de las nubes, como una forma de plenitud vital, como un momento de realización poética. El cielo como zona simbólica de liberación, de sutil levitación o desligamiento de la dura inmovilidad telúrica. El hombre no pueda disolver su prosapia terrenal; pero, mediante la imaginación artística (que en Magritte es, no olvidemos, pensamiento hecho visible), es capaz de confundirse con la elevación celeste. El cuerpo humano anda así en la tierra colmado por la luz del cielo y sus anchos y libres caminos. Es un caminar sobre lo terrestre atrayendo el cielo y atravesándolo. Es la " maravilla el andar sobre la tierra a través del cielo". El hombre confundido con lo celeste se manifiesta también en una máscara de un rostro humano pintado por Magritte. El hombre, con sus ojos cerrados, parece entregado a la introspección, mientras un cielo habitado por ligeras nubes traspasa sus facciones.

Atendamos ahora al estado metamórfico. La metamorfosis es parte esencial de la imaginación arcaica. Un hombre puede devenir animal, un dios puede adquirir la forma humana. El pasaje de un término a otro expresa la multiplicidad posible de cada forma singular. Así una hoja no es sólo un tejido de fibras vegetales. Mediante la imagen metamórfica, el pensamiento en Magritte piensa o descubre que la forma-hoja es, paralelamente, un pájaro. Lo vegetal es animal-ave, pájaro que se hace hoja en La isla del tesoro (1942); o en Las gracias naturales (1962). En ambas obras los extremos de las hojas adquieren las figuras de cabezas y alas de pájaros. En Los compañeros del miedo (1942) las hojas-pájaros muestran cabezas de lechuzas y búhos. Lo inorgánico pétreo y mineral puede devenir en pájaros de alas vastas, rocosas y nevadas en El dominio de Arnheim (1938), y su variante de 1962. En ambos casos, en el primer plano de la imagen existe un canasto con huevos. Señal del pasaje de la potencialidad del huevo, lo germinal, hacia el animal ya desarrollado. La metamorfosis se presenta también en los pies que se transforman en el calzado en El modelo rojo (1937) (19). Algo que ocurre también en La filosofía del camarín (1947), donde un vestido se metamorfosea en los senos femeninos que cubre. A su vez, el cuerpo puede convertirse en pez, como en La invención colectiva (1935); y La explicación (1954), donde una botella, un objeto artificial, se convierte en una zanahoria.

Las desproporciones espaciales ocurren en Magritte a través de la premeditada modificación de la proporción conocida de los objetos, y mediante una relación trastocada con el entorno. En La Tumba de los luchadores (1961), una rosa ocupa toda una habitación. No parece ahora una pequeña y delicada flor, sino una hipnótica y desmesurada presencia. En La giganta una mujer gigante exhibe su desnudez cerca de un diminuto hombre que la contempla fascinado, a la derecha del cuadro. A un lado, se ubica el poema de Baudelaire que inspira la imagen de Magritte, cuyo propósito central es subrayar la potencia erótica-espiritual de la poesía y la mujer. En La habitación que escucha (1959), la escala natural entre el objeto y su entorno se subvierte mediante la impresión de una manzana que ocupa la totalidad de una habitación. La desproporción se repite en Las bellas realidades (1964) donde otra manzana flota sobre el mar y sostiene una mesa. La desproporción es sugerida mediante la alteración del significado corriente de los objetos. La mesa ya no sirve de sostén de la manzana sino viceversa.

El desconcierto de las desproporciones espaciales se asocia con la evocación de nuevas asociaciones, como en La clave de los sueños. La acacia, la luna, la nieve, el manto, la tormenta, el desierto (1930). Aquí, dos hileras verticales de objetos aparecen sobre una palabra escrita que no se corresponde con el objeto. Debajo de un huevo se escribe l'acacia; debajo de un zapato se escribe la lune; debajo de un martillo le desert. La percepción del objeto conocido se ve completamente trastocada. Un martillo no remite a una función ya conocida, sino que deviene el signo visible de una imprecisable cadena de sensaciones evocadoras.

La disociación entre la cosa visible y el texto-palabra es señal también, como veremos más adelante, de la no equivalencia o correspondencia entre el lenguaje, la escritura, la literatura, y la pintura.

III. Los opuestos pueden reconciliarse en la unidad de la imagen. Esa unión genera un intenso efecto surreal. Esto ocurre en la célebre serie de Magritte El imperio de las luces. Desde 1948 hasta su muerte, el genio belga pinta una docena de obras en la que se repite la coexistencia del cielo diurno, diáfano, tachonado por algunas nubes, con unas casas oscurecidas por la noche, sólo iluminadas parcialmente por unas farolas. El cielo diurno es lo celeste, lo solar. Lo celeste divino de las antiguas mitologías de raíz indoeuropeas, por ejemplo, es la divinidad masculina que se unía, en matrimonio sagrado, con la deidad femenina terrestre. Que es simbolizada por lo negro de la tierra y lo nocturno de lo subterráneo, de lo telúrico. Cielo y tierra, el cielo del día y la noche, constituyen dos niveles de una única realidad surgida de la potencia creadora de los dioses. En el artista surrealista la unidad no posee un significado mítico-simbólico sino que actúa como unificación de los opuestos, más allá de la percepción inmediata. En la temporalidad corriente, el cielo-día y la noche-tierra sólo existen como dos momentos sucesivos y alternados. En El Imperio de las luces no hay sucesión, sino coexistencia y unidad de contrarios.

Y la unificación de los opuestos propician un encuentro entre Hegel, archifilósofo de lo dialéctico superador de oposiciones, y Magritte pensador-artista que piensa a través de la imagen, fuera de toda escritura sistemática. En el gran filósofo de la dialéctica, los opuestos o contrarios nunca sangran en una herida indeleble. Siempre se reconcilian en una unidad superior. Un mismo objeto que reconoce, y unifica, dos funciones contrarias es imaginado por Magritte en Las vacaciones de Hegel (1958). Un vaso de agua se posa sobre un paraguas abierto. El artista entonces dice: "creo que a Hegel le hubiera gustado este objeto que cumple dos funciones opuestas: repeler y recibir agua. Ciertamente le hubiera divertido, tal como uno se divierte durante las vacaciones" (20). El poder integrador de contrarios de la dialéctica hegeliana se despliega en el tiempo, en la historia, en una progresiva acumulación de superaciones dialécticas. Luego de que el proceso de la Idea llega a su madurez, la totalidad puede pensarse a sí misma en una unidad. Que reconcilia todos los opuestos. Primero un débil comienzo, y, luego, la madurez plasmada tras un largo y difícil desarrollo.

Por contraste, en Clarividencias (1936), Magritte se pinta a sí mismo pintando un pájaro ya maduro, con sus alas desplegadas. Sobre una mesa próxima, el artista ve un huevo. El pájaro es resultado de lo que se vive como potencialidad. El pintor no pinta un ave junto a un huevo, sino un proceso ya realizado. El fruto y el germen se muestran en un solo acto simultáneo; se testimonia así la simultaneidad de lo posible y lo realizado. No hay secuencias intermedias, no hay una lenta progresión de nuevas determinaciones. El origen y la meta coexisten. La imagen de Magritte, así considerada, actúa en lo simultáneo y la inmediatez (o en una serie de mediaciones condensadas en un solo acto visual). Es lo contrario de la lenta y gradual recreación del proceso de autodesarrollo de la realidad en términos hegelianos.

Una diferencia que no disuelve algunas similitudes. Tanto el artista belga como el filósofo de la Fenomenología del espíritu ordenan su obra bajo una noción de totalidad. La totalidad hegeliana: el despliegue completo de una realidad autoformada. El tejido coherente e integrado de las macrodialécticas del Espíritu Absoluto que contienen y expresan el todo. Por su parte, la totalidad en Magritte: el ordenamiento en un sola obra de las máximas figuras arquetípicas generadas por su arte. Una meta-obra que alberga en sí las figuras icónicas emblemáticas de otras obras. Una meta-obra que, como totalidad, es equivalente a la obra hegeliana máxima, a La fenomenología del espíritu que contiene el todo autorrealizado del pensamiento absoluto. La meta-obra de Magritte: El reino encantado (1953), el fresco pintado en el casino de Knokke-le-Zoute. En un solo fresco laten distintas figuras-íconos del arte de Magritte: la mujer como estatua de carne, el hombre pez, el hombre con su pecho cubierto por una tabla de símbolos, el saxo que arde en llamas, los pájaros-hojas, las hojas cuyas nervaduras simulan las ramas de un árbol, un árbol cortado que pisa un hacha, el cielo-día y la noche-tierra que coexisten en una sola imagen, más allá de su aparente oposición.

La fenomenología del espíritu hegeliano y el reino encantado del pintor belga cultivan entonces dos formas de un todo unificador. Dos modalidades de totalidad, una conceptual, y otra un juego de luces dentro de un solo cuerpo pictórico.

IV. Pero en Magritte, la totalidad visual debe incluir también el misterio. Lo misterioso no existe como lejanía impenetrable o esquiva, como región más allá del fulgor de lo material. Lo misterioso debe ser preservado por el pensamiento: "lo que no 'carece' de importancia en el misterio evocado de hecho por lo visible y lo invisible, y que puede ser evocado en teoría por el pensamiento que une las 'cosas' en el orden que evoca el misterio" (21).

En el encuentro entre lo visible y lo invisible acontece algo que nunca termina por revelarse. Esto no es lo invisible como lo oculto, como lo que no deja que algo se muestre."Lo invisible no oculta nada", afirma Magritte. Lo que no se revela no está por debajo, detrás, o más allá, sino dignificada en las superficies visibles, y, en especial, en el momento en que lo visible es ocultado por los objetos que se superponen.

Y el pensamiento piensa el misterio. Lo convoca y muestra en el hechizo de una imagen que ve que lo visible siempre permanece, aunque sea ocultado. Pero el misterio puede ser evocado, no representado. La imagen cargada de misterio no puede sustituir al misterio como tal. Entre la imagen y lo misterioso podrá haber similitud, mas nunca correspondencia exacta o reproducción. Y lo mismo ocurre en la relación entre una pipa como imagen, una pipa pintada, y el objeto pipa.

Pensemos en la célebre pipa de Magritte. En esa pipa pintada, cuya imagen convive con la escritura que, abajo, previene, recuerda, anuncia y corrige: "Esto no es una pipa". La imagen de la pipa no representa a la pipa.











Mediante la no adecuación entre el objeto pipa y su imagen en la celebrada obra de Magritte, Foucault medita en la distinción entre la semejanza y la similitud. Magritte, lo mismo que Kandinsky y las corrientes de la pintura abstracta, arremete contra la imagen como representación (en tanto narración). Cuando una imagen pintada se pretende corresponder con un modelo, se instaura una equivalencia entre pintura y literatura. La imagen afirma, dice, narra, que entre ella y lo real hay un vínculo representativo, una semejanza. Así, entre los signos lingüísticos y los elementos plásticos de la pintura se instaura una correspondencia. La imagen pictórica afirma o dice su semejanza con la realidad. En Kandinsky la semejanza es negada. La imagen no se debe ya a ningún objeto. La pintura deviene composición abstracta, sin un modelo exterior al que asemejarse, por lo que "esas líneas, esos colores (de la pintura abstracta)... eran 'cosas' ni más ni menos que el objeto iglesia, el objeto puente, o el hombre a caballo con su arco" (22). Magritte pareciera que muchas veces se mueve en el territorio de las semejanzas, ajeno a la descomposición de los objetos del pintar abstracto. Sin embargo, su intención no es construir lo semejante. De ahí la advertencia: "esto no es una pipa"; es decir: no hay semejanza entre el objeto y su imagen. Sólo existe la similitud. La similitud "multiplica las afirmaciones diferentes, que danzan juntas, apoyándose y cayendo unas sobre otras" (23). Para entender esta sentencia podríamos pensar que la imagen de la pipa fuera captada mediante el enunciado lingüístico que reza: "esto es una pipa". Pero esto no impediría que la pipa pintada ( traducible a un enunciado del lenguaje que afirma su correspondencia o semejanza con el objeto pipa) oculte la pipa real. La pipa de la semejanza oculta. A su vez, ni la imagen ni el lenguaje, por separado, aseguran la semejanza. En La mascara vacía (1928) sobre una tabla dividida en cuatro rectángulos irregulares, Magritte dispone varias palabras. La palabra como tal, como texto o escritura sin imagen, oculta aquello que diferencia el cielo, por ejemplo, del cuerpo humano. La palabra asociada con la imagen (como en el cuadro Esto es una pipa), y la palabra sin imagen del objeto (como en La mascara vacía), no aseguran la semejanza.

La semejanza busca anular la diferencia entre la imagen y el objeto, entre la palabra y el objeto. En el sueño de la semejanza, la imagen pintada de la pipa busca corresponderse, asemejarse, con la pipa-objeto. En cambio, la similitud subraya la diferencia entre la imagen de un objeto y ese objeto. Así la pipa pintada y la pipa-objeto conservan su esencial diferencia. No hay aquí ya una ilusoria ansía de identidad. En la experiencia de la similitud pregonada por Magritte, la pipa pintada y la pipa "real" se remiten una a la otra, se afirman sin ocultarse entre sí, sin que ninguna niegue u obture a la otra.

En la remisión entre los términos similares se integra también la palabra escrita, el texto, concebido como imagen. La expresión "esto no es una pipa" no es concebida por Magritte sólo como texto-escritura. Las letras se convierten en dibujo. Por lo que el cuadro "esto no es una pipa" integra ahora tres elementos: la pipa real, la pintada, y el texto-dibujo. Ningún elemento es semejante al otro. Ninguno sustituye u oculta al otro. Cada elemento es similar al otro. Se relaciona entre sí desde la similitud. No desde la semejanza. Desde esa semejanza que quería sustituir la pipa real por la pipa pintada. En este reemplazar la pipa-imagen ocultaría la pipa-objeto. Ahora, en la similitud, en cambio, cada elemento se remite al otro, lo afirma, lo hace visible sin ocultarlo. No hay sustitución, ni ocultamiento. Ahora los términos estallan en una libre circulación.

V. Y el saxo arde envuelto en llamas. El artista belga luchó contra lo invisible. La única invisibilidad aceptable es la de lo visible que momentáneamente se oculta para el ojo. El arte es la magia de mostrar y hacer patente la plena visibilidad de todo. Lo invisible es sólo una forma transformada de lo visible. El lazo entre la visibilidad y la invisibilidad es misteriosa y fecunda cantera para el pensamiento. Y lo que se oculta (sin ocultarse) en la invisibilidad es también el sonido. Fuente sutil de vibraciones, de ondulaciones expansivas en el espacio. ¿Cómo hacer que la serpiente invisible de lo sonoro, del sonido como música, adquiera visibilidad? En El descubrimiento del fuego el artista incendia el instrumento, el saxo. La música es un grito de llamas. Es el cascabel no visible de lo sonoro y acústico que deviene potencia ígnea. En La voz de los vientos (1928), la impresión sonoro de los cascabeles colgados al cuello de caballos que escuchaba Magritte en su infancia, se convierten en unas idealizadas figuras esféricas que flotan en el aire, expuestas a la acción del viento. Lo sonoro así también adquiere un volumen o presencia visual. Y algo similar ocurre con la potencia del pensamiento. Un rostro, una cabeza, ya no son formas ceñidas, una geometría de líneas, sino una detonación luminosa en El principio del placer (Retrato de Edwards James). Aquí, la cabeza no es forma. Es estallido de luminosidad. La traducción vehemente de la invisibilidad del sujeto pensante en visibilidad manifiesta.

La realización es un estado de manifestación plena. En la estética implícita de Magritte podemos sospechar que algo sólo es libre cuando no cae bajo una obstrucción que lo oculta y vela. Liberar es devolver la visibilidad a lo oculto. Devenir en libertad es superar lo oculto como pérdida para recuperar la abundancia de lo visible. Las cosas, la realidad y su diversidad, suelen ser veladas por lo que se pone delante y sofoca. La superposición se convierte aquí en lo que reprime u oculta un valor, una potencialidad, la individualidad humana o el resplandor gratuito de las cosas. Liberar es descorrer, mover, apartar o disolver lo que obstruye, lo que no deja ver, lo que impide la visibilidad inquietante de las presencias que componen el mundo.

La creación no es sólo la construcción de mundos paralelos de la imaginación. Es la práctica creadora como disipación de la ceguera del falso pensamiento que no puede recuperar lo velado. Crear es descubrir y hacer patente lo que se muestra y ofrece. (*)



Las vaciones de Hegel, obra de Magritte de 1958. Sobre esta obra el pintor belga expresó: "Creo que a Hegel le hubiera gustado este objeto que cumple dos funciones opuestas: repeler y recibir agua. Ciertamente lo hubiese divertido, tal como uno se divierte durante las vacaciones".



(*) Fuente: Esteban Ierardo, "La continua visibilidad de lo invisible. Magritte, Foucault, Hegel, y la pintura del pensamiento", es editado aquí de manera original.



Citas:

(1) Poéticamente, Holderlin manifiesta: "La apariencia, ¿qué es, sino el aparecer del ser? / El ser, ¿qué sería, si no apareciera?. En consonancia con la intuición poética, desde el plano del pensamiento, Hegel suscribe en su Enciclopedia: "Por eso se asombra uno de leer tantas veces que se sabe lo que es la cosa en sí, cuando nada hay más fácil de conocer que esto". La perplejidad sobre la supuesta incognoscibilidad de la cosa en sí se refiere a la filosofía kantiana y su concepto negativo de la cosa en sí o de la realidad última de las cosas. Para Hegel, lo que es siempre se manifiesta en pensamiento y pierde así todo carácter oculto impenetrable.

(2) En este ensayo no es nuestra propósito consumar un estudio exhaustivo o particular de la compleja obra hegeliana. Para un análisis puntual de los aspectos más globales y profundos del pensamiento del autor de La fenomenología del Espíritu se puede acudir a J. Hyppolitte, Genese et structure de la Phéménologie de l' esprit, 2 vols.,París, 1946; A. Kojéve, Introduction a la lecture de Hegel, París, 1947; H. Marcuse, Razón y revolución; o Valls Plana, Del yo al nosotros.

(3) René Magritte, carta del 23 de mayo de 1966, editada en versión castellana en M. Foucault, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, ed. Anagrama, 1993, p.84.

(4) Comentario en Marcel Paquel, Magritte. El pensamiento visible, ed. Taschen, 2000, p.14.

(5) Ibid., p.45.

(6) El trompe-l'oeil (la "trampa del ojo") es consustancial a la historia de la pintura. Su manifestación mas elemental es la recreación de un modelo tridimensional en un lienzo bidimensional. En el Renacimiento, esta ilusión buscó la recreación realista o naturalista del espacio donde el ojo ve el despliegue de los volúmenes en un campo de profundidad. En el Barroco, el ilusionismo pictórico se vinculó con la dimensión especular de la que se hablará aquí mediante el estudio de Las meninas de Velázquez, o en la ilusión de los cielos abiertos en los techos de las iglesias barrocas. Bajo el influjo de la Contrarreforma católica, el arte intentó acentuar la estimulación emocional de la experiencia religiosa. El más allá, simbólicamente asociado con el cielo, mediante el ilusorio cielo barroco, era convertido en una realidad visible, vívida y cercana. Era la altura divina como tangible y conmovedora presencia. La ilusión pictórica es así paradojal vehículo para la expansión de la asparencia ilusoria del techo barroco, y la de los objetos sólidos devenidos trasparencia objetual en Magritte, buscan la revelación de un orden real que aunque mediado por la situación óptica ilusoria, es independiente de ella. Por otro lado, es interesante advertir la continua presencia del cielo como trasfondo en numerosas obras de Magritte. Lo celeste parece adquirir el valor de sitio axiomático para la alquimia creadora, lugar donde la realidad visible, y antes no percibida, es recuperada por un pensamiento que piensa mediante imágenes. El cielo, a su vez, es lugar sin formas dadas, es espacio vacío sobre cuya amplitud las formas y sus relaciones adquieren una especial visibilidad y relevancia.

(7) M. Foucault, Esto no es una pipa, op.cit., p.84.

(8) El primer programa del idealismo alemán es un claro ejemplo, muy al tenor del romanticismo decimonónico, de la integración o unificación entre razón y sentimiento, concepto e imagen. Ver el "Primer programa de un sistema del idealismo alemán ", en Hegel, Escritos de juventud, FCE.

(9) J.L.Borges, "El idioma analítico de John Wilkins", Otras inquisiciones, en Obras completas, v. II, Emecé, Buenos Aires, pp.84-87; mencionado por M. Foucault en Las palabras y las cosas, ed. S.XXI, p.6.

(10) M. Foucault, Las palabras y las cosas, op.cit., p.7.

(11) Sobre el Renacimiento como cosmovisión cimentada sobre un tejido de correspondencias o analogías, ver Umberto Eco, La línea y el laberinto, en Revista Vuelta, abril de 1987, pp.18-27; o C. Agrippa, La filosofía oculta, Buenos Aires, ed. Kier.

(12) Ver M.Foucault, "Don Quijote", en Las palabras y las cosas, op.cit. pp.53-56.

(13) Ibid., p.23.

(14) Ibid.

(15) Ibid, pp.23-24.

(16) Carta de Magritte, citada en Foucault, Esto no es una pipa, op.cit., p.84.

(17) Alusión a la célebre frase de Lautréamont, matriz de la combinatoria antinaturalista de la imagen surrealista: "El arte es el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones".

(18) M. Paquel, Magritte..., op.cit, p.84.

(19) Sobre esta imagen, Magritte escribe: "El problema de los zapatos muestra con qué facilidad la falta de cuidado convierte las cosas más terribles en asuntos completamente inocuos. Gracias al "modelo rojo" nos damos cuenta de que el envolver un pie humano en un zapato es, en realidad, una costumbre monstruosa", citado en M. Pasquet, Magritte, op.cit., p.61.

(20) Ibid., p.30.

(21) Carta de Magritte, en Foucault, Esto no es una pipa, op.cit., p.84.

(22) Ibid, p.50.conciencia en un creciente campo de realidad. La tr

(23) Ibib., p.68.






Bibliografía


Marcel Paquel, Magritte. El pensamiento visible, ed. Taschen.

Magritte, Colección de Grandes pintores del siglo XX, ed. Globus.

M. Foucault, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, ed. Anagrama.

M. Foucault en Las palabras y las cosas, ed. S.XXI.

Hegel, La fenomenología del Espíritu, F.C.E

J. Hyppolitte, Genese et structure de la Phéménologie de l' esprit, 2 vols.

A. Kojéve, Introduction a la lecture de Hegel..

J.L.Borges, "El idioma analítico de John Wilkins", Otras inquisiciones, en Obras completas, v. II, Emecé.

M. Nadeau, Historia del surrealismo, ed. Caronte.



Pequeña galería de Magritte




Golconda (1953), una de las obras clásicas del genio surrealista belga. Respecto a esta imagen manifestó: "He aquí una multitud de hombres, todos diferentes. Pero como al pensar en la multitud se piensa en el individuo, los hombres están vestidos de la misma manera, con la mayor sencillez posible, para sugerir la idea de masa...Golconda era una rica ciudad hindú, un sitio maravilloso. Yo considero una maravilla el andar sobre la tierra a través del cielo. Por otro lado, el sombrero hongo no representa ninguna sorpresa. Es un sombrero poco original. El hombre con sombrero hongo es el hombre común y corriente. Yo lo uso también, no tengo el menor deseo de destacarme".



La invención colectiva (1934). Una sirena invertida. En lugar de exhibir un busto colaz de pez y el resto de cuerpo de mujer, presenta un piernas humanas y cabeza y pecho de pez. Se manifiesta así la integración entre lo humano y lo animal y el proceso de la metamorfosis como uno de los aspectos esenciales del proceso creativo de Magritte.



Uno de los cuadros de René Magritte dedicado a la simbiosis entre pies y calzado. Respecto a este tipo de imágenes, el genio belga manifestó: "El problema de los zapatos muestra con qué facilidad la falta de cuidado convierte las cosas más terribles en asuntos completamente inocuos. Gracias al "modelo rojo" nos damos cuenta de que el envolver un pie humano en un zapato es, en realidad, una costumbre monstruosa".

Biografía de Pericles.

Pericles nació alrededor del 495 adC, en la demarcación de Cholargos, justo al norte de Atenas. Era hijo del político Jantipo, quien, si bien había sido condenado al ostracismo durante los años 485 ó 484 adC, volvió a Atenas para dirigir el contingente ateniense en la victoria griega de la Batalla de Micala sólo cinco años después. La madre de Pericles, Agariste, era parte de la poderosa familia de los Alcmeónidas, y sus conexiones familiares jugaron un rol crucial en el comienzo de la carrera política de Jantipo. Agariste era la bisnieta del tirano de Sición, Clístenes, y la sobrina del reformista ateniense Clístenes, otro alcmeónida.^[3]

De acuerdo a Heródoto y Plutarco, Agariste soñó, algunas noches antes del nacimiento de Pericles, que ella daba a luz a un león.^[4][5] Una interpretación a esta anécdota es que el león es el símbolo tradicional de la grandeza, aunque la historia también puede estar haciendo alusión al tamaño inusual del cráneo de Pericles, que se convirtió en el objetivo habitual de los comediantes contemporáneos,^[5][6], llegando a recibir el apelativo de "cabeza de pera". Si bien Plutarco asegura que esta deformación era el motivo por el que Pericles siempre era representado con casco, este no era exactamente el motivo, sino que el casco era el símbolo de su rango oficial como estratego (general).^[7]

Pericles pertenecía a la tribu local de Acamantis (Ἀκαμαντὶς φυλὴ) y sus primeros años fueron silenciosos. Un joven introvertido que huía de apariciones en público y prefería dedicar su tiempo a sus estudios.^[8]

La nobleza de su familia y su nivel económico le permitió perseguir su inclinación hacia los estudios. Aprendió música de los maestros de su tiempo (Damón o Pitocleides podrían haber sido sus profesores)^[9][10] y se considera que fue el primer político en atribuir una gran importancia a la filosofía.^[8] Disfrutó de la compañía de los filósofos Protágoras, Zenón de Elea y Anaxágoras. Anaxágoras particularmente llegó a convertirse en un buen amigo y le influenció enormemente.^[9][11] La forma de pensar de Pericles, así como el carisma que tenía en su retórica podrían haber sido en parte una consecuencia del énfasis filosófico en la calma emocional al enfrentarse a los problemas, y del escepticismo sobre el fenómeno divino.^[3] Su calma y autocontrol proverbial también se contemplan como parte de la influencia de Anaxágoras.^[12]

Carrera política hasta 431 adC

Entrada en política

En la primavera de 472 adC, Pericles presentó la obra de teatro Los Persas de Esquilo en las Dionisias como lo que entonces se conocía por liturgia (una obra privada financiada por un particular con la finalidad servir al bien público). Cono ello demostraba que en ese momento era uno de los hombres más ricos de Atenas.^[3] Simon Hornblower ha argumentado que la elección de esta obra y no otra, que presenta una imagen nostálgica de la famosa victoria de Temístocles en la Batalla de Salamina, muestra que el joven político estaba apoyando a Temístocles frente a su oponente político, Cimón, cuya facción había salido victoriosa y había enviado a Temístocles al ostracismo poco después.^[13]

Plutarco dice que Pericles se mantuvo como el primero de entre los atenienses durante cuarenta años.^[14] Si esto fue así, entonces Pericles debió haber tomado una posición de liderazgo hacia la década de 460 adC. Durante estos años luchó por mantener su privacidad y trató de presentarse como modelo para sus conciudadanos. Por ejemplo, a menudo rehuía los banquetes, tratando de ser frugal. ^[15]

En el año 463 adC Pericles dirigía la acusación contra Cimón, el líder de la facción conservadora, que había sido acusado de negligencia en la defensa de los intereses de Atenas en Macedonia.^[16] Aunque Cimón fue absuelto, esta confrontación demostró que el principal oponente político de Pericles era vulnerable.^[17]

El ostracismo de Cimón

Alrededor de los años 462 y 461 adC, los líderes del partido democrático decidieron que ya era la hora de intentar tomar el control del Areópago, un Consejo tradicional controlado por la aristocracia ateniense, que en tiempos pasados había llegado a ser uno de los cuerpos más poderosos del estado.^[18] El líder del partido y mentor de Pericles, Efialtes de Atenas, propuso una brusca reducción del poder del Aerópago. La Ekklesia, (la Asamlea Ateniense) aceptó la proposición de Efialtes sin demasiada oposición.^[19] Esta reforma señaló el comienzo de una nueva era de "democracia radical".^[18] El partido democrático fue gradualmente volviéndose el partido dominante en la política ateniense, y Pericles se mostraba dispuesto a seguir una política populista para mantener a la gente de su lado. De acuerdo con Aristóteles, la postura de Pericles se puede explicar por el hecho de que su principal oponente político, Cimón, era rico y generoso, y era capaz de asegurarse el apoyo público mediante la utilización de su fortuna personal.^[16] El historiador Loren J. Samons II argumenta, sin embargo, que Pericles tenía suficientes recursos para poder haber hecho lo mismo si hubiera querido.^[20]

En el año 461 adC, Pericles consiguió eliminar a su gran oponente mediante la utilización del ostracismo. La acusación para ello fue que Cimón había traicionado a la ciudad por haber actuado como un amigo de Esparta, una acusación que era muy frecuente enervar frente a los políticos de la facción conservadora. ^[21]

Incluso después del ostracismo de Cimón, Pericles continuó llevando a cabo y promocionando una política populista con gran carga social.^[19] Primero propuso un decreto que permitía a los pobres acudir a ver las obras de teatro sin tener que pagar, siendo el estado el que cubriría el coste de su admisión. Mediante otros decretos redujo los requisitos de propiedad necesarios para formar parte del arcontazgo e introdujo el pago de unas generosas cantidades de dinero para aquellos ciudadanos que sirviesen como jurados en la Heliaia (la corte suprema de Atenas).^[22] Sin embargo, la medida que más controversia creó fue la ley del año 451 adC, que limitaba la ciudadanía ateniense a aquellos que fuesen nacidos de ciudadanos atenienses por ambos lados.^[23]

Tales medidas impulsaron a los críticos de Pericles, que le veían como el responsable de la degeneración gradual de la democracia ateniense. Constantine Paparregopoulus, uno de los más importantes historiadores griegos modernos, argumenta que Pericles buscaba la expansión y estabilización de todas las instituciones democráticas.^[24] Por ello, impulsó una legislación que garantizaba a las clases más bajas el acceso al sistema político y a los oficios públicos, de los cuales habían sido apartados anteriormente en base a sus medios limitados o a su humilde condición.^[25] De acuerdo con Samos, Pericles creía que era necesario levantar la Demos, en la que veía la fuente del poder ateniense y un elemento crucial en el dominio militar de Atenas^[26] la flota, sin duda la espina dorsal del poder de Atenas desde los días de Temístocles, estaba compuesta casi en su totalidad por miembros de las clases inferiores).^[27]

Cimón, por el otro lado, parece que ya había dejado de creer que existiera espacio para la evolución democrática. Estaba seguro de que la democracia había llegado a su punto álgido y que las reformas de Pericles llevaban a la instauración del populismo, degenerando el sistema establecido. Según Paparrigopoulos, la historia acabó dando la razón a Cimón, puesto que Atenas, a partir de la muerte de Pericles, se hundió en un abismo de turbulencia política y demagogia. Paparrigopoulos mantiene que cayó sobre la ciudad una regresión sin precedentes, y que su gloria fue muriendo como resultado de las políticas populistas de Pericles.^[24] Según otro historiador, Justin Daniel King, la democracia radical benefició al pueblo individualmente, pero hirió al estado.^[28] Otros autores, como Donald Kagan defienden que las medidas democráticas de Pericles llevadas a efecto supusieron la base de una fuerza política inexpugnable.^[29] Después de todo, Cimón acabó aceptando la nueva democracia, y no se opuso a la ley de ciudadanía tras su retorno del exilio en el año 451 adC.^[30]

Dirigiendo Atenas

El asesinato de Efialtes en el año 461 adC preparó el camino para que Pericles consolidara su autoridad. A falta de una oposición fuerte tras la expulsión de Cimón, el indiscutible líder del partido democrático se convirtió en el indiscutible gobernante de Atenas. Se mantuvo en el poder casi de forma ininterrumpida hasta su muerte en el año 429 adC.

Primera Guerra del Peloponeso

Pericles llevó a cabo sus primeras expediciones militares durante la Primera Guerra del Peloponeso, que fue provocada en parte por la alianza ateniense con Megara y Argos, y subsiguiente reacción de Esparta. En el año 454 adC atacó Sición y Acarnania.^[31] Luego intentó sin éxito tomar Oeniadea, en el golfo de Corinto, antes de regresar a Atenas.^[32] En 451 adC, Cimón se dice que volvió del exilio y que negoció una tregua de cinco años con Esparta tras una propuesta de Pericles, lo cual indica un cambio en la estrategia política de Pericles.^[33] Pericles pudo haberse dado cuenta de la importancia de la contribución de Cimón durante los conflictos contra los peloponesos y los persas. Anthony J. Podlecki argumenta, sin embargo, que ese cambio de postura de Pericles fue un invento de los historiadores antiguos para fortalecer una visión tendenciosa de su carácter.^[34]

Plutarco subraya que Cimón consiguió un acuerdo para compartir el poder con sus oponentes, según el cual Pericles se encargaría de los asuntos internos y Cimón sería el líder del ejército de Atenas que se encontraba en campaña.^[35] Si realmente fue así, este acuerdo habría supuesto una concesión por parte de Pericles en el hecho de que no era un gran estratega. Kagan opina que Cimón se adaptó a las nuevas condiciones y llevó a cabo un matrimonio político entre los liberales de Pericles y los conservadores.^[30]

A mediados de la década de 450 adC los atenienses lanzaron un ataque fallido para ayudar a la revuelta egipcia contra Persia, que llevó a un prolongado asedio de una fortaleza persa situada en el delta del Nilo. La campaña culminó con un desastre a gran escala: las fuerzas de asedio fueron derrotadas y destruidas.^[36] En 451-450 adC los atenienses mandaron tropas a Chipre. Cimón derrotó a los persas en la Batalla de Salamina, pero murió de enfermedad en el año 449 adC. Se dice que Pericles comenzó ambas expediciones en Egipto y Chipre,^[37] aunque algunos investigadores, como por ejemplo Karl Julius Beloch, argumentan que el envío de una flota de tal magnitud está más de acuerdo con el espíritu de la política de Cimón.^[38]

Para complicar aun más el relato de este periodo tan complejo, se añade la controversia sobre la Paz de Calias, que supuestamente terminó con las hostilidades entre griegos y persas. La misma existencia de este tratado está muy discutida, y los detalles de la negociación son también ambiguos.^[39] Ernst Badian cree que la paz entre Atenas y Persia se ratificó por primera vez en el año 463 adC (haciendo que las intervenciones atenienses en Egipto y Chipre fuesen violaciones del tratado), y renegociado a la conclusión de la campaña en Chipre, tomando fuerza de nuevo entre los años 450 y 449 adC, como resultado del cálculo estratégico de Pericles de que el conflicto con Persia estaba debilitando la posibilidad ateniense de esparcir su influencia en Grecia y el Egeo.^[39] Kagan cree que Pericles usó a Calias, un cuñado de Cimón, como símbolo de unidad, y que le empleó en varias ocasiones para negociar acuerdos importantes.^[40]

En primavera de 449 adC, Pericles propuso el Decreto de Congreso, que llevó a una reunión ("Congreso") de todos los estados griegos para considerar la cuestión de reconstrucción de los templos destruidos por los persas. El Congreso no tuvo éxito por culpa de Esparta, pero las verdaderas intenciones de Pericles todavía no están claras.^[41] Algunos historiadores piensan que quería promover una especie de confederación con la participación de todas las ciudades griegas, y otros que quería fomentar la preeminencia ateniense.^[42] De acuerdo al historiador Terry Buckley, el objetivo del Decreto de Congreso era un nuevo mandato para la Liga de Delos y para la recaudación de phoros (impuestos).^[43]

Durante la Segunda Guerra Sagrada Pericles dirigió a la armada ateniense contra Delfos y reinstauró a Fócida en sus derechos soberanos sobre el oráculo.^[44] En 447 adC Pericles se involucró en la campaña por la cual se le admira más, la expulsión de los bárbaros de la península travia de Gallípolli, con el fin de establecer colonos atenienses en la región.^[3][45] Para entonces, sin embargo, Atenas se encontraba seriamente amenazada por una serie de revueltas entre sus aliados (o, para ser más exactos, sus subordinados). En 447 adC los oligarcas de Tebas conspiraron contra la facción democrática. Los atenienses demandaron su rendición inmediata pero, tras la Batalla de Coronea de ese año, Pericles se vio obligado a admitir la pérdida de Beocia con el fin de recuperar a los prisioneros atenienses tomados en esa batalla.^[8] Con Beocia en manos hostiles, Fócida y Lócrida eran incontrolables y poco a poco fueron cayendo en manos de los oligarcas enemigos.^[46] En 446 adC se produjo un levantamiento aún más peligroso: Eubea y Megara se levantaron en armas. Pericles cruzó hasta Eubea con sus tropas, pero fue obligado a volver cuando un ejército espartano invadió Ática. Mediante sobornos y negociaciones, Pericles logró ahuyentar el peligro inminente, y los espartanos volvieron a su ciudad.^[47] Cuando Pericles fue investigado más tarde por la utilización de dinero público no pudo justificarse suficientemente un gasto de 10 talentos, dado que los documentos oficiales sólo se referían a que ese dinero fue utilizado para "un muy serio propósito". En cualquier caso, el "serio propósito" (el soborno) era tan obvio que los auditores aprobaron el gasto sin nombrarlo oficialmente y sin ni siquiera investigarlo en profundidad.^[48] Una vez que la amenaza espartana fue eliminada, Pericles cruzó de nuevo a Eubea para aplastar la revuelta. Infligió un severo castigo a los propietarios de tierras en la Cálcida, que perdieron sus propiedades. Los habitantes de Istiaia, por su parte, que habían masacrado a la tripulación de un trirreme ateniense, fueron desarraigados y sustituidos por 2.000 colonos de Atenas.^[48] La crisis terminó oficialmente con la Paz de los Treinta Años (invierno de 446 adC - 445 adC), en la cual Atenas renunciaba a una buena parte de sus posesiones e intereses en el interior de Grecia que había ido adquiriendo desde 460 adC, y tanto Atenas como Esparta acordaban no intentar conquistar ninguno de los estados aliados del otro.^[46]

Batalla final con los conservadores

En el año 444 adC la facción democrática y la conservadora se enfrentaron en una nueva y feroz lucha. El nuevo y ambicioso líder conservador, Tucídides (no hay que confundirlo con el historiador del mismo nombre), acusó a Pericles de derrochar el dinero público, criticando la forma en que Pericles utilizaba el dinero en el plan de construcción que se estaba llevando a cabo. Tucídides consiguió en un principio poner a la Ekklesia de su parte, pero cuando Pericles tomo la palabra eclipsó completamente a los conservadores. Pericles respondió proponiendo, si era necesario, rembolsar a la ciudad todos los gastos con su propiedad privada, bajo la condición de que haría las inscripciones y dedicatorias a su propio nombre.^[49] Su propuesta fue acogida con un gran aplauso y Tucídides se encontró con una derrota inesperada. En el año 442 adC, los atenienses condenaron a Tucídides al ostracismo durante 10 años, y Pericles volvió a convertirse en el líder político sin rival de Atenas.^[49]

El gobierno de Atenas sobre la alianza

Pericles quería estabilizar el dominio de Atenas sobre su alianza y con ello reforzar su preeminencia en Grecia. El proceso a través del cual la Liga de Delos se transformó en el Imperio Ateniense generalmente se considera que comenzó bastante antes del tiempo de Pericles,^[50] dado que varios aliados en la liga eligieron pagar tributo a Atenas en lugar de aportar hombres para las naves de la flota. Sin embargo, esta transformación se aceleró y llegó a su conclusión mediante una serie de medidas puestas en práctica por Pericles.^[51] Los pasos finales en esa traslación hacia el imperio pudieron haber sido disparadas por la derrota ateniense en Egipto, que amenazó el dominio de la ciudad en el Egeo y llevó a la revuelta de varios aliados, como Mileto o Eritrea.^[52] Ya sea por verdadero temor por su seguridad tras la derrota en Egipto y por las revueltas, o como pretexto para ganar el control de la economía de la Liga, Atenas transfirió el tesoro de la Alianza de Delos a Atenas en los años 454 y 453 adC.^[53] Para los años 450-449 adC las revueltas en Mileto y Eritrea habían sido controladas y Atenas había restaurado su control sobre los aliados.^[54] Alrededor de 447 adC Clearchus propuso el Decreto de Moneda, que imponía el peso y medida de la moneda de plata ateniense a todos sus aliados.^[43] De acuerdo con una de las previsiones más drásticas del decreto, todos los excedentes de la operación de acuñación debía ir a un fondo especial, y todo aquel que propusiese utilizarlo de otro modo podía ser condenado a pena de muerte.^[55]

Fue del tesoro de la alianza de dónde Pericles sustrajo los fondos necesarios para llevar a cabo su ambicioso plan de construcción, centrado en la "Acrópolis de Pericles", que incluía los Propileos, el Partenón y la estatua de oro de Atenea, esculpida por Fidias, amigo de Pericles.^[56] En el año 449 adC Pericles propuso un decreto que permitía el uso de 9.000 talentos para financiar la reconstrucción masiva de los templos atenienses.^[43] Angelos Vlachos, un académico griego, apunta que la utilización del tesoro de la alianza, iniciada y ejecutada por Pericles, es una de las más grandes apropiaciones indebidas de la historia. Esta apropiación financió, sin embargo, algunas de las más maravillosas creaciones artísticas del mundo antiguo.^[57]

La Guerra contra Samos

La Guerra contra Samos fue el último evento militar significativo antes de la Guerra del Peloponeso. Después del ostracismo de Tucídides, Pericles se encontró en una situación en la que era reelegido anualmente para el puesto de Strategos (general), único cargo que llegó a ocupar oficialmente. Sin embargo, su influencia política era tal que le convertía en el gobernante de hecho del Estado. En el año 440 adC la Isla de Samos se encontraba en guerra con Mileto por el control de Priene, una antigua ciudad de Jonia en el pie de las colinas de Mycale. Mileto estaba perdiendo la guerra, y acudió a Atenas para que les ayudasen en su conflicto con Samos.^[58] Cuando Atenas ordenó a ambas partes a detener las hostilidades y someter el caso al arbitraje de Atenas, Samos se negó.^[59] En respuesta, Pericles hizo promulgar un decreto enviando una expedición a Samos, "alegando ante su gente que, si bien había sido conminados a detener su guerra contra Mileto, no estaban cumpliendo". En una batalla naval la flota ateniense dirigida por Pericles y otros nueve generales derrotó a la fuerzas de Samos e impuso en la isla una administración de su agrado.^[59] Cuando Samos se levantó contra el gobierno ateniense, Pericles obligó a los rebeldes a rendirse tras un duro asedio de ocho meses que acabó provocando un descontento bastante importante de los marinos atenienses.^[60] Pericles entonces terminó con una revuelta en Bizancio y, cuando volvió a Atenas, pronunció un discurso fúnebre en honor a los soldados que habían muerto en la expedición.^[61]

Entre los años 438 y 436 adC Pericles dirigió a la flota ateniense en el Ponto y estableció relaciones amistosas con las ciudades griegas de la región.^[62] Pericles también se centró en proyectos internos, tales como la fortificación de Atenas (construyendo la muralla interna alrededor del año 440 adC), y en la creación de nuevas colonias, como Andros, Naxos y Turios (444 adC), así como Anfípolis (437 adC - 436 adC).^[63]

Ataques personales

Pericles y sus allegados no fueron inmunes a los ataques de las facciones rivales, puesto que la preemeniencia en la democracia ateniense no era equivalente a un mando absoluto.^[64] Justo antes de que estallara la Guerra del Peloponeso, Pericles y dos de sus socios más cercanos, Fidias y su compañera, Aspasia de Mileto, se enfrentaron a una serie de ataques personales y judiciales.

Fidias, que había estado al cargo de todos los proyectos de construcción fue acusado en primer lugar de la apropiación indebida de oro destinado a la estatua de Atenea y más tarde de ofensa moral. Esta última se basaba en que al crear la batalla de las Amazonas en el escudo de Atenea, dibujó una figura que se parecía a él mismo en la forma de un viejo hombre calvo, y también insertó a alguien que se parecía a Pericles luchando con una Amazona.^[65] Los enemigos de Pericles también encontraron un testigo (posiblemente falso) en su contra, llamado Menon.

Aspasia, que era conocida por su gran capacidad como conversadora y consejera, fue acusada de corromper a las mujeres de Atenas con el fin de satisfacer las perversiones de Pericles.^[66][67] Aspasia era probablemente una hetaera que llevaba un burdel,^[68][69] aunque esto es algo que los estudiosos modernos discuten.^[70][71] Estas acusaciones probablemente no fueron más que demandas sin fundamento, pero la experiencia en sí supuso un trago muy amargo para el líder ateniense. Aunque Aspasia fue absuelta gracias a uno de los escasos arranques emocionales de Pericles, su amigo Fidias murió en prisión y otro amigo suyo, Anaxágoras, fue atacado por la Ekklesia por sus creencias religiosas.

Además de estas persecuciones iniciales, la Ekklesia atacó a Pericles mismo, demandando una justificación por su ostensible derroche y mala administración de dinero público.^[67] Según relata Plutarco, Pericles estaba tan asustado por el juicio que no permitió a los atenienses hacer concesiones a los lacedemonios.^[67] Beloch también opina que Pericles trajo deliberadamente la guerra para proteger su posición política.^[72] Con ello, al comienzo de la Guerra del Peloponeso, Atenas se encontró en la difícil situación de tener que confiar su futuro a un líder cuya preeminencia se acaba de haber visto amenazada por primera vez en más de una década.^[8]

La Guerra del Peloponeso

Las causas de la Guerra del Peloponeso se han debatido en profundidad, aunque gran parte de los historiadores antiguos culpan de ella a Pericles y Atenas. Plutarco parece creer que Pericles y los atenienses incitaron a la guerra, luchando por imponer sus tácticas con una cierta arrogancia y un amor por la confrontación. Tucídides también apunta la misma idea, y aunque en general se le contempla como un admirador de Pericles, el historiador en este punto ha sido criticado por su parcialidad a favor de Esparta.

Valerio Máximo cita una curiosa anécdota según la cual un triste y meditabundo Pericles recibió la visita de su sobrino Alcibíades. Éste le preguntó qué le perturbaba, a lo que Pericles contestó que, habiéndole encargado la ciudad edificar los Propíleos de la Acrópolis, había gastado tal cantidad de dinero que no sabía como rendir cuentas de su gestión. Entonces le dijo Alcibíades:

Búscate, pues, un medio de no tener que rendirlas.

Así pues, Pericles, colmado de honores pero eventualmente irresoluto, siguiendo el consejo de su joven y temerario sobrino, implicó a los atenienses en una guerra contra sus vecinos, de modo que no tuvieran ocasión de pedirle cuentas (431 adC).

Preludio

Pericles estaba convencido de que la guerra con Esparta, que no podía afrontar la preeminencia ateniense, sería inevitable, e incluso hasta cierto punto bienvenida.^[73] Por ello no vaciló en enviar tropas a Kórzula a reforzar a la flota que ahí se encontraba en guerra contra Corinto.^[74] En el año 433 adC las flotas enemigas se enfrentaron en la Batalla de Síbota y un año más tarde los atenienses lucharon contra los colonos corintos en la Batalla de Potidea, lo cual contribuyó en gran medida al odio de Corintia contra Atenas. Durante ese mismo periodo, Pericles propuso el decreto de Megara, que se parecía en gran medida a un embargo económico moderno. Los mercaderes de Megara quedaban excluidos del mercado de Atenas y de utilizar los puertos de su imperio. Esta prohibición estranguló la economía de Megara y amenazó la frágil paz entre Atenas y Esparta, aliada de Megara. De acuerdo con George Cawkwell, con este decreto Pericles rompió la Paz de los Treinta Años "aunque, quizás, con la apariencia de una excusa".^[75] La justificación ateniense fue que Megara había cultivado la tierra sagrada consagrada a la diosa Deméter, y que había dado refugio a esclavos escapados, un comportamiento que los atenienses consideraban impío.^[76]

Después de consultar con sus aliados, Esparta envió una comitiva a Atenas para exigir una serie de concesiones, tales como la expulsión inmediata de la familia Alcmeónida, incluyendo a Pericles, y la derogación del decreto de Megara, amenazando con la guerra si no se atendiese a sus demandas. El obvio propósito de estas condiciones eran instigar una confrontación entre Pericles y el pueblo de Atenas. Esto acabó ocurriendo unos pocos años más tarde,^[77] pero en este caso los atenienses siguieron sin dudarlo las instrucciones de Pericles. En el primer discurso legendario que Tucídides relata, Pericles aconseja a los atenienses a no plegarse ante las demandas espartanas, puesto que ellos eran militarmente más fuertes.^[78] Pericles no estaba preparado para hacer concesiones unilaterales, creyendo que "si Atenas hacía concesiones en ese tema, entonces Esparta seguramente saldría con nuevas exigencias".^[79] Consecuentemente, Pericles pidió a los Espartanos ofrecer un quid pro quo: En intercambio por la derogación del decreto de Megara, los atenienses exigían a Esparta abandonar su práctica de la expulsión periódica de los extranjeros de su territorio (xenelasia) y reconocer la autonomía de sus ciudades aliadas, exigencia que implicaba que la hegemonía espartana tampoco era tal.^[80] Los términos fueron rechazados por los espartanos y, al no estar ninguna de las dos partes dispuestas a echarse atrás, los dos bandos se prepararon para la guerra. De acuerdo con los autores Athanasios G. Platias y Constantinos Koliopoulos, profesores de estudios estratégicos y política internacional, "en lugar de plegarse a exigencias coercitivas, Pericles eligió la guerra".^[79] Otra consideración que podría haber influenciado a Pericles era la posibilidad de que las revueltas en el imperio comenzasen a estallar en el momento en que Atenas se mostrase débil.^[81]

Primer año de guerra (431 adC)

En el año 431 adC, cuando la paz ya se encontraba en crisis, Arquídamo II, rey de Esparta, envió una segunda delegación a Atenas exigiendo a los atenienses a plegarse a las exigencias espartanas. Esta delegación no fue admitida en Atenas, puesto que Pericles ya había hecho promulgar una resolución según la cual ninguna delegación espartana sería admitida en la ciudad si los espartanos habían iniciado las hostilidades. La armada espartana se encontraba entonces guarnecida en Corinto y, viendo esto como una acción hostil, los atenienses rechazaron admitir a sus emisarios.^[82] Tras este último intento, Arquídamo invadió Ática, pero no encontró ningún ateniense en la zona. Pericles, consciente de que la estrategia espartana sería invadir y saquear el territorio ateniense ya había organizado la evacuación de toda la población de la región dentro de las murallas de Atenas.^[83]

No existe ningún documento que recoja exactamente cómo Pericles consiguió convencer a los habitantes de Ática para que se trasladasen a las ya bastante abarrotadas áreas urbanas. Para muchos, este desplazamiento significaba abandonar sus tierras, así como sus ancestrales templos y altares, y cambiar completamente su estilo de vida.^[84] Por ello, si bien accedieron a desplazarse, muchos habitantes de las áreas rurales estaban muy descontentos con la decisión de Pericles.^[85] Pericles también aseguró a sus compatriotas que si llegaba el caso de que el enemigo no saquease sus granjas, él ofrecería sus propiedades a la ciudad. Esta promesa surgió por su preocupación en que Arquídamo, que era amigo suyo, podría atravesar el estado sin asolar las tierras, ya sea como muestra de amistad o como movimiento político calculado en busca de separar a Pericles del pueblo.^[86]

En cualquier caso, viendo como sus granjas fueron sometidas al saqueo, los atenienses se indignaron, y pronto comenzaron a dirigir su descontento contra su líder, a quien muchos consideraban como el causante de haber traído la guerra. Sin embargo, incluso sometido a tanta presión, Pericles no cedió a su exigencia de emprender acciones inmediatas contra el enemigo o de revisar la estrategia inicial. También evitó convocar a la Ekklesia, temiendo que el pueblo pudiera decidir de forma apresurada enfrentarse a los espartanos en campo abierto.^[87] Como las reuniones de la asamblea se hacían a discreción de los presidentes de turno, los prytanies, Pericles no tenía un control formal sobre su agenda. Sin embargo, el respeto que tenían a Pericles era suficiente para persuadirles de hacer los que él quería.^[88] Mientras que el ejército espartano permanecía en Ática, Pericles envió una flota de 100 naves a saquear las costas del Peloponeso y encargó a la caballería la protección de las granjas saqueadas próximas a las murallas de la ciudad.^[89] Cuando el enemigo se retiró y finalizó el pillaje, Pericles propuso un decreto mediante el cual las autoridades de la ciudad deberían apartar 1.000 talentos y 100 naves para el caso de que Atenas fuera atacada por fuerzas navales. Según la provisión más drástica de dicho decreto, la simple proposición de un uso distinto del dinero o de las naces conllevaría la pena de muerte. Durante el otoño de ese año, Pericles dirigió las fuerzas atenienses que invadieron Megara y, unos meses más tarde (invierno de 431 - 430 adC) pronunció su monumental y emocional Discurso fúnebre, honrando a los atenienses que murieron por su ciudad.^[90]

Últimas acciones militares y muerte

En 430 adC, el ejército de Esparta saqueó Ática por segunda vez, pero Pericles no cedió y rechazó revisar su estrategia inicial.^[91] Pericles no deseaba un enfrentamiento con el ejército espartano en una batalla a campo abierto, por lo que volvió a dirigir una expedición naval para saquear la costa del Peloponeso, esta vez llevándose 100 naves atenienses con él.^[92] Según Plutarco, justo antes de partir las naves hubo un eclipse lunar que asustó a las tripulaciones, pero Pericles utilizó los conocimientos astronómicos que había adquirido de Anaxágoras para calmarles.^[93] En el verano de ese mismo año se desencadenó una epidemia que diezmó a los atenienses.^[94] Los detalles exactos de la enfermedad se desconocen y han sido objeto de extensos debates. En cualquier caso, la epidemia provocó un nuevo descontento general en la ciudad, y Pericles se vio obligado a defenderse en un discurso final muy emocional, del cual Tucídides nos relata una parte.^[95] A este discurso se le considera una oración monumental, que demuestra las virtudes de Pericles y, al mismo tiempo, su amargura frente a la ingratitud de sus compatriotas.^[8] Temporalmente logró con ello calmar el resentimiento popular y capear el temporal, pero sus enemigos internos salieron con una última apuesta para derrocarle: Lograron quitarle el generalato e imponerle una multa estimada de entre 15 y 50 talentos.^[96] Las fuentes antiguas mencionan a Cleón, un político naciente de la escena política ateniense durante la guerra, como fiscal en el juicio de Pericles.^[96]

En cualquier caso, en sólo un año, en 429 adC, los atenienses no sólo perdonaron a Pericles sino que le reeligieron de nuevo como Strategos. Fue reinstaurado en el mando del ejército ateniense y dirigió todas sus operaciones militares de ese año, teniendo de nuevo bajo su control a las principales instituciones atenienses.^[8] En ese año, sin embargo, Pericles fue testigo de la muerte en la epidemia de sus dos hijos legítimos nacidos de su primera esposa, Jantipo y Paralos, en el plazo de cuatro días. Con su moral bajo mínimos, rompió a llorar, y ni siquiera su compañera, Aspasia, pudo consolarle. Sin embargo, no permitió que su pesar se transluciera en su semblante, y siguió hablando ante el pueblo con su fogosa elocuencia. Su gran fortaleza de ánimo le valió el título de Olímpico.

Él mismo murió por causa de la epidemia en otoño de 429 adC, y justo antes de su muerte, sus amigos se concentraron alrededor de su cama, enumerando sus virtudes durante la paz y subrayando sus nueve trofeos militares. Pericles, aunque moribundo, les escuchó y les interrumpió, señalando que habían olvidado su mayor y más importante título para ser admirado, "que ningún ateniense vivo jamás ha tenido que llevar luto por mi culpa".^[97] Pericles vivió durante los primeros dos años y medio de la Guerra del Peloponeso y, de acuerdo a Tucídides, su muerte fue un desastre para Atenas, puesto que sus sucesores fueron inferiores a él. Prefirieron instigar los malos hábitos de la gente y siguieron una política inestable buscando la popularidad en lugar de servir a la utilidad pública.^[98] Con estos comentarios tan amargos, Tucídides no sólo lamenta la pérdida de un hombre al que admiraba, sino que anuncia el comienzo del fin de la gloria y grandeza de Atenas.

Según un estudio publicado a principios del 2006, llevado a cabo por la Universidad de Atenas, la peste antes mencionada fue una fiebre tifoidea, pues el ADN extraído de unos dientes hallados en un entierro griego, en el cementerio de Cerámico, donde se hallaron 150 cuerpos, vasijas y ofrendas, es semejante al de la Salmonella entérica serotipo Typhi (organismo causante de esta fiebre).

Vida personal

Pericles, siguiendo la costumbre ateniense, se casó en primer lugar con uno de sus familiares más cercanos, con el que tuvo dos hijos: Jantipo y Paralo. Este matrimonio, sin embargo, no era un matrimonio feliz, y en algún momento del año 445 adC Pericles se divorció de su mujer y se la ofreció a otro marido, con el acuerdo favorable de sus parientes masculinos más cercanos.^[99] El nombre de su primera esposa se desconoce; la única información de que se dispone es que era la esposa de Sipónico antes de estar casada con Pericles, y la madre de Callias, hijo de este primer matrimonio.^[100]

La mujer a la que realmente amó fue Aspasia de Mileto. Se convirtió en la amante de Pericles y comenzaron a vivir juntos igual que si estuviesen casados. Esta relación provocó muchas reacciones e incluso el propio hijo de Pericles, Jantipo, que tenía sus propias ambiciones políticas, no dudo en utilizarla para atacar a su padre.^[101] En cualquier caso, estas críticas no doblegaron la actitud de Pericles, si bien tuvo que romper a llorar para proteger a su amada Aspasia cuando fue acusada de corromper a la sociedad de Atenas. Su gran tragedia personal fue la muerte por culpa de la epidemia de su hermana y de sus dos hijos legítimos, tragedia de la que nunca llegó a sobreponerse.

Justo antes de su muerte los atenienses permitieron un cambio en la ley de 451 adC que convertía a su hijo con Aspasia (de sangre ateniense sólo por parte de su padre), un ciudadano y un heredero legítimo,^[102] una decisión sorprendente teniendo en cuenta que fue el propio Pericles quien propuso en un principio la ley que limitaba la ciudadanía a aquellos que naciesen tanto de padre como de madre ateniense.^[103]

Opiniones

Pericles dejó su huella en una era e inspiró juicios de valor conflictivos sobre sus decisiones más significativas, lo cual es algo normal para una personalidad política de esta magnitud. El hecho de que fuera a la vez un importante político, general y orador hace que el objetivo de analizar sus acciones sea todavía más complejo.

Liderazgo político

Algunos de los historiadores contemporáneos, como por ejemplo Sarah Ruden, consideran que Pericles era un populista, un demagogo y un halcón,,^[104] mientras que otros admiran su liderazgo carismático. Según Plutarco, después de asumir el liderato de Atenas, "no era ya el mismo hombre que era antes, ni tampoco sometido al pueblo ni dispuesto a dejarse llevar por los deseos de la multitud".^[105] Se dice que, cuando su oponente político, Tucídides, fue preguntado por el rey de Esparta, Arquídamo, quién era mejor luchador, si lo era él o Pericles, Tucídides respondió sin vacilar que Pericles, porque incluso cuando estaba derrotado era capaz de convencer a la audiencia de que había ganado.^[8] En cuestión de carácter, Pericles estaba por encima de cualquier reproche en los ojos de los historiadores antiguos, puesto que "se mantuvo incorruptible, aunque no era indiferente a la idea de ganar dinero".^[14]

Tucídides, un admirador de Pericles, mantiene que Atenas era "una democracia de nombre pero, de hecho, estaba gobernada por su primer ciudadano".^[98] A pesar de este comentario, el historiador ilustra lo que percibe como el carisma de Pericles para dirigir, convencer y, en ocasiones, manipular. Aunque Tucídides menciona la multa a Pericles, no menciona las acusaciones contra el político, sino que se centra en la integridad del personaje.^[98] Por otro lado, en uno de sus diálogos Platón rechaza la glorificación de Pericles y cita a Sócrates diciendo: "Hasta dónde yo sé, Pericles convirtió a los atenienses en gente perezosa, avariciosa y chismosas, al comenzar el sistema de pagos públicos.^[106] Plutarco menciona otras críticas sobre el liderazgo de Pericles: "muchos otros dicen que la gente primero le siguió por las colocaciones de tierras públicas, los festivales y los pagos por servicios públicos, y por ello cayendo en malos hábitos, convirtiéndose en amantes del lujo por la influencia de sus medidas, en lugar de frugales y autosuficientes".^[19]

Tucídides argumenta que Pericles "no era arrastrado por el pueblo, sino que era él quién los guiaba".^[98] Su juicio no se discute (algunos críticos del siglo XX como Malcolm F. McGregor y John S. Morrison, proponen que podría haber sido una cara carismática actuando como abogado de las propuestas de sus consejeros, del propio pueblo.^[107][108]). Según King, al incrementar el poder del pueblo, los atenienses se encontraron sin un buen líder autoritario. Durante la Guerra del Peloponeso, la dependencia de Pericles en el apoyo popular para gobernar resultó obvia.^[28]

Logros militares

Durante más de 20 años Pericles dirigió numerosas expediciones, principalmente de carácter naval. Demostró ser muy cauteloso, y nunca se enzarzó por su propia iniciativa en alguna batalla que supusiese demasiada incertidumbre o peligro, y nunca accedió a los "vanos impulsos de los ciudadanos".^[109] Basó su política militar en el principio de Temístocles de que la predominancia de Atenas depende de su poderío naval, y creía que los peloponesos eran un pueblo prácticamente invencible en tierra firme.^[110] Pericles trató también de minimizar las ventajas de Esparta reconstruyendo las murallas de Atenas. De acuerdo a Josiah Ober, profesor de clásicos en la Universidad de Princeton, la estrategia de reconstruir las murallas alteró radicalmente el uso de la fuerza en las relaciones internacionales griegas.^[111]

Durante la Guerra del Peloponeso, Pericles inició una "gran estrategia" defensiva cuyo objetivo era el desgaste del enemigo y la preservación del status quo.^[112] De acuerdo a Platias y Koliopoulos, Atenas, en el papel de facción más fuerte, no necesitaba vencer a Esparta militarmente y "decidió evitar el plan espartano para vencer" evitando la confrontación directa (motivo por el cual urgió a los atenienses a no revocar el Decreto de Megara) y evitando tener que cubrir áreas demasiado extensas. Según Kagan, la insistencia en que no hubiera expediciones de diversión podría también haber surgido de la amarga experiencia en la campaña de Egipto, que había apoyado.^[113] Su estrategia se dice que fue "inherentemente impopular", pero Pericles consiguió persuadir al público para seguirla.^[114] Por esta razón Hans Delbrück dijo de él que había sido uno de los mayores políticos y líderes militares de la historia.^[115] Aunque sus compatriotas se involucraron en varias acciones agresivas poco después de su muerte,^[116] Platias y Koliopoulos argumentan que los atenienses se mantuvieron fieles a la estrategia fundamental de Pericles de tratar de preservar, no expandir, el imperio, y no la dejaron hasta la Expedición Siciliana.^[114] Por su parte, Ben X. de Wet concluye que su estrategia habría tenido éxito si hubiese vivido más tiempo.^[117]

Las críticas contrarias a su estrategia, sin embargo, han sido tan numerosas como las que las han apoyado. Una crítica muy común es que Pericles siempre fue mejor político y orador que estratega.^[118] Donald Kagan llamaba a su estrategia "una forma de pensamiento lleno de deseos que falló", mientras que Barry S. Strauss y Josiah Ober han llegado a decir que "como estratega era un desastre y merece una parte de la culpa por la gran derrota de Atenas".^[119][120] Kagan critica la estrategia en cuatro partes: primero, que rechazar pequeñas concesiones trajeron la guerra; segundo, que fue imprevisto por el enemigo y que por tanto no tenía credibilidad; tercero, que era demasiado débil para explotar cualquier oportunidad; y cuarto, que dependía de Pericles para su ejecución y que por ello estaba condenado a ser abandonado tras su muerte.^[121] Kagan estima el gasto de Pericles en su estrategia militar en alrededor de 2.000 talentos anuales, y basándose en esta cifra concluye que sólo habría tenido dinero para mantener la guerra durante tres años. Afirma que como Pericles debía saber esta limitación debió planear probablemente una guerra mucho más corta.^[122] Otros, como Donald W. Knight, concluyen que su estrategia era demasiado defensiva, y que no podía tener éxito.^[123]

En el otro lado, Platias y Koliopoulos rechazan estas críticas y subrayan que "los atenienses perdieron la guerra sólo cuando revirtieron dramáticamente la gran estrategia de Pericles que explícitamente desaconsejaba más conquistas".^[124] Es una conclusión muy común la de que aquellos que le sucedieron no tuvieron su habilidad y su carácter.^[125]

Habilidades oratorias

Los modernos comentaristas de Tucídides todavía intentan resolver el problema de los discursos de Pericles, tratando de averiguar si las palabras pertenecen al personaje ateniense o al historiador. Dado que Pericles nunca escribió ni publicó sus discursos ningún historiador puede contestar a esta cuestión con seguridad. Tucídides recreó tres de sus discursos y, por ello, no se puede saber si añadió parte de sus propias nociones e ideas. Aunque Pericles era su fuente principal de inspiración, algunos historiadores han hecho hincapié en que el estilo idealista y apasionado de los discursos que Tucídides atribuye a Pericles está completamente en contra del propio estilo de escritura del historiador, frío y analítico. Esto podría, sin embargo, ser el resultado de la incorporación del género de retórica dentro del género de la historiografía, o, en otras palabras, Tucídides podría haber utilizado dos estilos distintos para dos propósitos distintos.

Kagan afirma que Pericles adoptó una forma elevada de oratoria, lejos de los trucos vulgares de los oradores para la muchedumbre y, según Diodoro de Sicilia, "sobresalió sobre todos sus compatriotas en capacidad oratoria".^[126][127] Según Plutarco, evitó utilizar mímica en sus discursos, al contrario que el apasionado Demóstenes, y siempre hablaba con calma y de forma tranquila.^[128] El biógrafo apunta que, en cambio, que el poeta Ion de Chios informó de que el estilo de hablar de Pericles era "una forma presuntuosa y algo arrogante de dirigirse, y que en su arrogancia había una gran cantidad de desdén y falta de respeto por los demás".^[128] Gorgias, en el diálogo de Platón del mismo nombre, utiliza a Pericles como ejemplo de oratoria poderosa.^[129] En Menexeno, en cambio, Sócrates se burla de la fama oratoria de Pericles, diciendo irónicamente que puesto que el político fue educado por Aspasia, profesora de muchos oradores, debería ser superior en retórica que a alguien educado por Antífono.^[130] También atribuye la autoría de la oración fúnebre a Aspasia y ataca la veneración que sus contemporáneos tenían a Pericles.^[131]

Los escritores de la antigua Grecia llaman a Pericles "Olímpico" en honor a sus talentos, y llevando las armas de Zeus en sus discursos.^[132] Según Quintilio, Pericles siempre se habría preparado para sus discursos y, antes de presentarse ante el público, habría rezado a los dioses para no emitir una palabra equivocada.^[133][134] Sir Richard C. Jebb concluye que "único como político ateniense, Pericles debió haber sido también único como orador; primero, porque ocupó una posición de importancia política que no había logrado ningún hombre antes que él; segundo, porque sus ideas y su moral le ganaron tanto renombre por su elocuencia que nadie jamás lo obtuvo de los atenienses".^[135]

Legado

El legado más visible de Pericles se puede encontrar en los trabajos literarios y artísticos de su Edad de Oro, de los cuales muchos han sobrevivido hasta nuestros días. La Acrópolis, aunque en ruinas, todavía permanece como el símbolo de la Atenas moderna. Paparrigopoulos escribió que estas obras maestras eran "suficientes para hacer del nombre de Grecia algo inmortal en nuestro mundo".^[118]

En términos políticos, Victor L. Ehrenberg argumenta que el elemento básico del legado de Pericles es el imperialismo ateniense, que, exceptuando a la potencia gobernante, niega la verdadera democracia y las libertades al resto de estados.^[136] La promoción de un imperialismo tan arrogante se dice que arruinó a Atenas.^[137]Sin embargo, otros analistas subrayan un humanismo ateniense ilustrado por la Edad de Oro.^[138] La libertad de expresión se ve como un legado duradero de este periodo.^[139] Pericles es alabado como "el prototipo ideal de político perfecto en la antigua Grecia" y su Discurso fúnebre es hoy en día sinónimo de la lucha por la democracia participativa y el orgullo cívico.^[118][140].

Articulo tomado de wikipedia.

^Citas:

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